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【青年·戏谈】从弹词《再生缘》到越剧《孟丽君》《再生·缘》

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按:清代才女陈端生将自己追求女性的自由、追求自身社会价值的人生理想寄托于孟丽君身上,创作了著名的长篇弹词《再生缘》。数百年来,其改编作品层出不穷,不可胜数。

  • 越剧版的《孟丽君》于1980年首演;

  • 1982年摄制成戏曲电视剧,并获全国第一届戏曲电视剧评比一等奖,已成为上海越剧院的经典保留剧目。

本文由杜竹敏、刘倩、忻雅琴、赵斌四位作者撰写而成,分别从戏剧理论、越剧评论、舞台表演、唱腔设计的角度,探讨了《孟丽君》及《再生·缘》这两部越剧作品,及其所体现的历史典故、女性主义、创新性等。


【青年·戏谈】

由上海越剧院主办,大麦戏剧、新浪新闻、微博戏剧同步播出,观演之间、上海戏剧、莲盅评戏提供媒体支持的直播项目,上海越剧院青年创作沙龙负责组织与实施。邀请全国青年戏剧才俊聚焦有价值的话题进行讨论,为青年提供发声平台,促进观念碰撞,激发创作活力。每月1期,至2022年4月,已播21期,累计观看量273万,平均每期观看量13万。


对谈内容

一、当代女性角度解读《再生缘》

杜竹敏:就文本而言,弹词《再生缘》给我最初的印象是文辞清新优美、故事曲折离奇。弹词本《再生缘》的故事要比越剧《孟丽君》复杂得多,出场人物也多。细读《再生缘》之后,我又发现她虽然也是一个女扮男装的故事,但和大部分女扮男装所流露出来的感情很不一样。


《再生缘》是一部女人写给女人看的关于女人的作品,是当时勃发的众多女作家所写的许多长篇弹词中的一部。陈端生能够写出《再生缘》,和她所处的时代背景有很大关系。陈端生生于1751年,1796年去世,活了45岁。她生活的年代,是清代的乾隆年间,被后世称为的“盛世”,物质生活比较发达,相应的老百姓的文化娱乐需求也就产生了。

陈端生本人又出生于书香门第,她的祖父、父亲思想也比较开明。她的祖父曾经写过一篇《才女论》,认为女性“讽习篇章”“多认典顾”,“大启灵性”,对于“治家相夫课子皆非无助”。也就是说,一个优秀的女性应该是德才兼备的。这样的家庭氛围,也让陈端生姐妹从小就受到了很好的文化教育。

这一切都让陈端生创作《再生缘》成为可能。《再生缘》的创作风格和陈端生的人生际遇变化有非常大的关系。弹词的前16写于陈端生出嫁之前,大约是十七八岁的年纪,从今天的眼光看,一个未满20岁的女孩子,能够写出这样的作品,也应该称得上惊才绝艳了。少女时代的陈端生生活很幸福,可能也因此颇有些自视不凡。折射到她笔下,当时的孟丽君是自信的,即使遭遇变故,对于自己的才华也是深信不疑。她对于周围的男性,高高在上的皇帝也好、自小订婚的少华也好,都是平视甚至略微俯视的态度。

这一时期的陈端生,有生而为女子自尊自信,但是对于男权社会倒不一定有主观意识的反抗或者不满。如果她的幸福生活一直这么延续下去,很可能《再生缘》也是个大团圆的结局,孟丽君女扮男装报仇雪恨之后,换上女儿装、对镜贴花黄,回归家庭。那么这部作品也就有些泯然于大众了。

但是,不幸而又幸运的是。写完16卷之后,她的家庭遭遇变故了。先是母亲、祖父相继离世,她自己嫁了人。婚姻生活一开始也比较幸福,但不久丈夫又获罪被流放。生活发生了巨大的变化。所以很明显看出《再生缘》的前半部分,陈端生的风格是自信潇洒的,而最后一卷就很明显地流露出悲观的气氛。但恰恰是因为不幸,也可能身为女子在这些变故面前的无力感,她的风格为之一变,反而成就了《再生缘》的与众不同。


这种不同,最显著的是对于“女性”定位的不同。在此之前,也有许多女扮男装的戏剧、小说题材,但绝大部分,女性乔装改扮不过是权宜之计,最终的目的还是回归家庭,大部分是洞房花烛、夫荣妻贵的团圆结局。但是陈端生的《再生缘》不是,她笔下的孟丽君已经开始追求一种自由独立的生存方式——虽然这种意识模糊的。郭沫若推测孟丽君最后的故事是悲剧,孟丽君是吐血而亡。我比较赞同这个结局,因为以陈端生写第17卷的心情揣测,很难写出欢乐的结局。如果真的是这样的话,可能是有些歪打正着,它是以死亡为方式,拒绝对传统男性为主导的社会做妥协。因为很明显,在当时的社会环境下,一个女性,很难有独立于家庭、丈夫之外的存在方式。


有些遗憾的是,之后关于《再生缘》的改编,舞台剧大部分没有采用悲剧的收尾,而是采用了续编的结局,许给孟丽君和皇甫少华一个美满的大团圆。这是许多人愿意看到的,包含了人们善良美好的期盼,但思辨性无疑是被削弱了。

刘倩:越剧最具特色的特点就是女子越剧,女子越剧顾名思义就是舞台上男女老少都有角色都有女演员来饰演,这是越剧区别于其他剧种的一个最独特的特点。但就越剧发展来说,全女子班并不是越剧的最初形态,早在小歌班时期,是全男班的老艺人闯荡上海的。到后来,受到京剧髦儿班的影响,兴起了女子科班,女子科班的兴起和繁荣又奠定了越剧的地位,因此可以说越剧从诞生之初就带着显著的女性特征。比如我们所熟知的越剧流派宗师,都是女性,其中小生行当有徐玉兰、范瑞娟等,老生有徐天红、张桂凤等。


在女子科班兴盛的时代,各个班社在剧目选材方面都是比较有倾向性的,越剧的剧种特色决定了它更擅长演绎男女情爱、家庭婚姻等题材。其实,这样的题材选择也是深受广大观众的影响,在那一时期,上海都市中越剧观众的构成主要是城市中有一定文化,但又不属于特别精英阶层的,比方说女中学生、纺织工厂的女工等,作为越剧观众的主体,相比于金戈铁马、王侯将相的战争题材,情感类的剧目对她们更具吸引力。因此,越剧在选题和艺术表现上来说,具有了偏女性审美的柔美、优美的特点,当然也不是说越剧只能排演这样偏阴柔的剧目,只是更加擅长、并且更容易发挥江南剧种的优势。正是因为上述几点原因,越剧这样一个以女演员为主体的剧种,又自然而然得到了更多女性观众的青睐,她们走进剧场,看到舞台上那些由女演员塑造的男性形象,温柔又体贴,可以说是她们心目中的理想伴侣的样子,观众与剧种相互影响,助力了越剧审美风格的形成。

一个时期一个时代的艺术作品总会受到时代印记、作者教育背景以及美学追求的影响。就我们熟知的孟丽君的故事,同样一个题材,清代才女陈端生所做弹词作品《再生缘》,共十七回,先行二十回的版本后面三回是由梁德绳所续编,艺术性较差可忽略不计。在陈端生所做的第十七回中,为查验真实身份,孟丽君被当场脱掉朝靴,露出了她的小脚,悲愤之下她口吐鲜血,写到这里陈端生戛然而止,没有再写下去到底发生了什么,在梁德绳的续篇里却作孟丽君与孙映雪、梁素华三女归一夫(皇甫少华),就此结局郭沫若先生等评价为狗尾续貂,不足未提。因此除评弹外,在后来的相关戏曲曲艺作品中,也很少有按照这个套路改编的,大部分作品还是以陈端生原作的十七回弹词《再生缘》做文章。但由于时代的局限,虽然陈端生表达了对男权社会反抗,但同时又自觉陷入对男权的崇拜之中,包括后来她的父母劝她退出朝堂、回归家庭相夫教子,她是拒绝的,因为她已经完全陷入对男权、对君权的崇拜,而忽视了自身的女性特征这样的问题。

越剧改编中:剧作家吴兆芬则代表着8、90年代女性对理想爱情的描绘,在对这个题材进行越剧化改编的过程中,她秉承着适合越剧剧目创作的理念,塑造了一个宁愿放弃前程,只要能和孟丽君长相厮守的皇甫少华、他一往情深,是很多女性观众心目中的完美伴侣的形象;同时越剧舞台上的孟丽君聪慧机智,对爱情忠贞不渝,整部剧传达了那个时代女性对理想爱情和美满婚姻生活的向往;但到了当下,比如忻雅琴的《再生·缘》和上戏MFA毕业作品《郦明堂》这样的当代小剧场作品,又表现了当下女性对传统家庭观念的考量以及对自我价值的反思。和陈端生的所谓女性意识不同,当代创作者们站在女性的角度和特征上,对这个剧目的思想主旨进行反思,进行再次的演绎。


二、从《再生缘》到《孟丽君》

刘倩:越剧很早就开始了对《再生缘》进行戏曲改编:1917年《五美再生缘》演于上海镜花戏园;1920年俞龙孙根据唱本改编了连台本戏《孟丽君》,并在第二年由男班梅朵阿顺班演出于上海升平歌舞台,后来这个剧本被京剧买下,并改名为《华丽缘》,其中华就是皇甫少华、丽就是孟丽君;到1956年唐远凡根据《华丽缘》整理改编后,由浙江金华越剧团搬上了舞台,就上海越剧院来说,在1957年的时候上越又搬演了该剧,当时的剧本由张桂凤、吕瑞英、陈少春根据男班艺人整理本整理,吕瑞英饰孟丽君,陆锦花饰元成帝,陈少春饰皇甫少华;1980年,吴兆芬又根据丁西林的话剧《孟丽君》进行了改编,大体上就是我们现在通行的演出版本。这一版本主体是和丁西林的话剧一致的,删去了刘奎壁、苏映雪等人物和情节,以孟丽君、皇甫少华、元成帝为主要人物。首先通过序简明扼要的交待了故事背景,孟家遭难,孟丽君男扮女装逃难而去,临走时自描画像送给皇甫少华,随后剧情就转到金殿之上,皇甫少华凯旋而归不要奖赏,只求皇帝将功赎罪,饶恕孟丽君之父的罪责,这时已化名郦君玉做了丞相的孟丽君,为解少华被赐婚之难保证一百天之内孟丽君会现身与少华完婚。后续情节就是孟丽君探病书房,和皇甫少华的一番周旋,以及游上林、天香馆等。虽然大体是根据丁西林的话剧本子改编,但是吴兆芬在改编过程中做了很多戏曲化、越剧化的工作,比如人物的塑造,情节的丰富:孟丽君金殿举曾参的例子、游上林;皇后天香馆及后续情节删减等,都相应做了对主题的凝练。

忻雅琴:说到“孟丽君”这个人物我想大家都不陌生,而我与她则是从“熟悉”到“陌生”最终“彼此熟悉”的。

记得第一次排练《孟丽君》是在2004年,那时候我刚毕业进院不久,又因为我是王派传人,所以相对其他人物来说“孟丽君”还算是比较熟悉。刚刚开始排练学习的时候,可能因为年纪小,对这个人物的理解还是比较片面;都是跟随我老师单仰萍的舞台演出,模仿老师为主,或者是看老师们的影像资料包括王文娟老师之前拍过越剧《孟丽君》的电视剧这些。“孟丽君”的表演需要跨行当,自己近距离接触这个角色又是第一次,心里有了一些胆怯,这个曾经熟悉的角色一下子让我开始有了一种“陌生感”。

刚开始表演时,因为心里空,内容填不满,所以更多的是用舞台造型和形体动作去支撑舞台形象。我记得,学戏的时候王老师还建议我去学一些生的台步和身训。因为我比较纤瘦,一直演的是花旦,动作也比较柔软,王老师也是想让我通过学习小生来补足提升。后来听单老师分享说,她当时演孟丽君的时候也是学了一段时间的老生身段和念白;她还说,我们不可能学到100分跨行当,所以只有动作幅度略放大,在舞台上的体现才会正合适,要比“男人”像“男人”。后来随着演出实践越来越多,我对“孟丽君”又再次熟悉了起来,那对自己的表演要求也随之提高。为了能够更好的表演我重新阅读了“孟丽君”的原著,这时候才知道原来越剧“孟丽君”改编自一位清代女作家陈端生的长篇弹词《再生·缘》,只是当时写到第17回孟丽君吐血后搁笔了。现在我们演出的版本是由越剧编剧吴兆芬老师结合话剧和弹词来改编的,是以“宫闱喜剧”这样一个大家期待的大团圆结局收尾。


看过越剧《孟丽君》的观众都知道,越剧版的“孟丽君”足智多谋、勇于担当,为国为家周旋于金殿和相府之中,是以男性装扮演绎的女性人物。记得有一次在老师家里,她给我分析人物的时候曾说:“演“孟丽君”除了她的足智多谋、蕙质兰心以外,还要具有坚硬、野性的人物特质;试想,如若不然她很难在朝野上立足三年而不被识破”

排练的时候,我首先还是从模仿老师开始,再慢慢通过自己的学习和理解去体会人物内心变化,最后结合自身的条件去调整和表演出自己对这个人物的诠释。每个演员的自身条件不同,表演手段也要不同,比如单仰萍老师个子比较高,所以很多形体上她都会存腿;但我一开始只是盲目学她存腿,后来看到自己的演出视频,总觉得自己形体不太美、比例不太好,这才明白原来自己的身体条件不适合存腿。

所以说,所有的表演都要适合自己、恰到好处,把外在学习转换为自己的,这样的表演才会灵动,才能感动观众

赵斌:越剧这个剧种发源于当时的浙江嵊县,所以唱法上吸收了很多当时的江南小调,然后越剧的唱腔音乐委婉抒情,飘逸清丽。自越剧诞生以来,经过一代又一代越剧前辈艺人 的艰辛耕耘,不断创新、不断变革、进入大上海以后通过老艺术家们不断地演出,不断发展,创造了众多的流派唱腔和很多脍炙人口的唱段。

越剧和其他剧种有很大的不同是它特别美,不光是舞台的演员美,还有灯光美,布景美,最重要是它的唱腔音乐特别美,非常的好听。就是来看过越剧人都说就是,虽然我可能听不太懂什么,但是我知道非常好听,非常优美。像刚才前面那段孟丽君书房会选段就是我们最典型的王文娟老师的王派唱段,他那个曲调旋律非常流畅,越剧王派在演绎这个孟丽君这个人物性格也是非常干练,孟丽君书房会里面他唱的时候通过唱段表达她对那个黄埔少华的那种非常的浓厚感情,但是由于当时身份特色她又不能表达出来,唱腔在很多时候旋律上有放有收,有起有落, 一直在里面表现人物心理变化。


传统的孟丽君就是在这个封建制度下,为父鸣冤,最后就是与青梅竹马的黄埔少华成亲然后就是过相夫教子的日子但是呢,在越剧《再生缘》里面,孟丽君她就不单单只是想为父鸣冤了,我觉得他后面就是要得到的更多,有更大的一个追求跟理想啊,包括他面对黄埔少华强烈追问追求吧,然后皇帝给出的这种丰厚的条件,但是她都是不在乎她永远追求自己心中的那个理想。用现在的语言来说,就是她是一名有独立追求,有目标的,新时代女性所以《再生缘》中孟丽君的唱腔,相对来说要更加阳刚一点,更加独立一点,个性棱角更加明显。


三、小剧场越剧《再生·缘》

忻雅琴:在一个很偶然的机会得知了中国上海国际艺术节有一个“扶持青年艺术家计划”,它可以让我们这些有梦想的年轻人获得一个孵化自己作品的平台,但同时扶青计划的作品需要一定的探索性、先锋性、实验性。我当时很心动。因为我一直很想做一部具有女性意识又能够结合传统与现代碰撞的大女主作品,同时呈现上还能符合当代观众审美需求。当时我一下子就想到了“孟丽君”这个我非常喜欢的人物,我问自己,是不是可以借着这次的机会重新解读“孟丽君”,或者是创作另一种形式或者结局的“孟丽君”故事?


有了这个想法后,我开始打破演员身份去实践。当时我是以策划兼演员的身份进入全新创作的。

我们搭建了一个很年轻的主创团队。这样的团队一是与观众成长在一个时代能够更了解现代观众的需求。二是年轻人在一起比较好沟通,容易碰撞出火花,更能有一些打破常规的奇思妙想。一切准备就绪后,《再生·缘》的创作也就开始了。

经过再次审视原著,我们的创作团队重新梳理了创作切入点。如果说传统越剧里的“孟丽君”是被剧情、被三纲五常推着走的,我们设想她的内心是否有另一种渴望呢?当她身居高位以后,一定是想把命运选择掌握在自己手里。虽然身处古代的“孟丽君”一开始可能真的是想嫁给皇甫少华,相夫教子;但是她的经历是不是也让她的选择也有了变化?这时候的她心里装下的不止是家,更有国。正所谓“既然天生我才,何必卸甲归田”

我们的编剧周倩就是这样从现代女性角度出发,结合当代女性意识挖掘“孟丽君”的全新女性形象。也希望由此映射出多元化社会中,众多女性生存的现实状况,也是在引导观众思考如何正确定义自身价值,寻找属于自己的天地。


而与传统越剧《孟丽君》叙述性结构相较,小剧场实验越剧《再生·缘》在形式上有了很大的突破。舞台表演中我们从原著的第17回“孟丽君”被皇帝识破女装开始演绎,从这里切入,故事和表现空间比较大,结合小剧场的特性我们也能赋予更多的探索。

在这里,导演张磊做了一个很大胆的尝试,他打破传统镜框式舞台,采用了“沉浸式环境戏剧”概念,改变了传统观演模式

全程不设座位,观众跟着演员在三个表演区的变化行进,观众即是观者也是演者。在舞美、灯光、造型、音乐上,我们也是采取比较多元化的手段。其中设计了三个乐器分(别是三弦、小提琴和吉他)分别对应戏里三个主人公的情绪外化,作为角色的“音乐形象”存在。

唱腔部分我们则特邀上海越剧院的金良老师把关,金老师对越剧流派非常熟悉,创作了大量优秀的越剧作品。因为我们觉得虽然表演的舞台我们在努力创新创造,但越剧作品的创作不能丢弃越剧的本体,越剧流派是我们的特色,这也是我们千万不能扔掉的灵魂。


刘倩:对经典剧目进行适合当下观众审美的重新创作,是上海越剧院一直在做的探索:比如前几年的《红楼·音越剧场》,是对《红楼梦》做了一个音乐剧场的形式;小剧场实验越剧《再生·缘》是在传统越剧《孟丽君》、弹词原著《再生缘》基础上进行的改编重造。剧中保留了孟丽君、皇甫少华、元成帝三人的人物设计及关系,就陈端生未解决的 “孟丽君何去何从”命题展开讨论,是一部颇具思辨意味的实验作品,它注重形式的创新


相对《孟丽君》,戏剧性没有那么强,但表达了当代人的思考,同时尝试了沉浸式戏剧概念。沉浸式戏剧,也叫浸没式戏剧,这个概念是由谢克纳在70年代提出的“环境戏剧”的翻版。

但关于Environmental theatre这个术语,他指的只是继承发展古已有之的戏剧形式,比如很多亚洲的传统戏剧都是天然的环境戏剧。在戏曲领域,这个概念还比较新颖,《再生·缘》打破舞台和观众席的界限,剧场内不设座席,演出中观众随演员表演在剧场随意移动,这样的观剧方式不仅方便观众全方位欣赏,更使之产生身临其境的代入感

在演出的过程中,演员也从最开始的不适应到后来主动去跟观众互动,观众改变了原本只是坐在台下看,通过自己的想象参与剧情的形式,有了身临其境的参与感。


杜竹敏:从陈端生的《再生缘》到忻雅琴的《再生·缘》,是一种偶然的、模糊的女性意识到一种必然的、明确的女性意识的发展

小剧场版的《再生缘》,孟丽君是非常明确地拒绝平庸、拒绝回归相夫教子的闺阁小天地的。如果陈端生的《再生缘》中,孟丽君最终吐血而亡,那么是一种悲情的抗争方式;那么在小剧场中,她坚定地说出“再生”则带有一种悲壮的殉道感了

其实从第一次看小剧场时,我就有一种渴望,虽然小剧场运用了许多艺术元素——评弹、吉他、小提琴、话剧演绎,很丰富很创新。但我依旧渴望她能回到大剧场,一出形式上纯粹的越剧来讲这个故事,一定也很精彩。

我甚至想,还有一种可能,孟丽君等待之后,来到现代了,当代职场的孟丽君,如何选择。就好像林奕华的话剧那样,将红楼、三国的故事放到现在,我们会不会有更好的处理方式?


赵斌:我刚开始为《再生·缘》写唱腔的时候,其实还是很规规矩矩的,很传统的在一起,然后答辩过了以后,我被安排在创作音乐方面。

当时创作音乐方面也是碰到问题的,因为刚开始的时候,导演跟我们说那个沉浸式,还有各种三弦吉他小提琴,其实对我们来说都是一种新的尝试,我们其实有点找不到感觉,慢慢探索,因为在我接触越剧到目前为止,我还没碰到过这么超前的创作,就是三弦、吉他跟小提琴同时戏里面的出现,而且要拿掉我们的主奏乐器,就相当于我们听京剧,没有京胡,在拉就是这种感觉,所以其实我们在创作的时候也是一种挑战,不知道到底观众会不会喜欢;


我最有感触的就是我写那个主题曲。我刚开始写了一版我感觉我们应该是以越歌的形式,还是要有点带越剧的味道。但第一稿写完了以后,导演就是不满意,他说不是那个味道,他说是一种环境,一种意象,就是他可能需要一种空间,音乐需要一出来就带观众进入再生缘的感觉,音乐是一种回忆,回想或者是一种宇宙空灵的感觉。

后来我就直接打破掉越歌那个本体,我认为这个主题曲就是这个戏的一部分,它并不归属于唱腔,它是属于环境音乐的一部分,我就直接给他写成了环境性的一个,旋律上用了很多这种长音,而且是二度三度递进的。主要词句时候还有很多六七度的一个大跳,让观众一听到音乐的时候就是心中一哆嗦被带进去的感觉。


然后,在音乐创作方面我们用了很多流行跟摇滚的音乐元素,在演员与演员情绪对撞的时候,我们把传统这些过门都拿掉了,用了很多大量摇滚啊,重金属吉他等,一直在那边扫弦,包括架子鼓那种重节奏。

其实做这个戏音乐的时候,我们就想通过这个戏把这些没了解过戏曲,没看过越剧的人把他们带进来,后来我们发现其实效果还是不错的,还是很多人都接受了,包括越剧老观众。

因为有一点我们是严格把关的,就是这个戏的唱腔是最纯正的越剧味道。不管我们如何改变外在最主要的元素还是越剧本体唱腔。


戏曲的伴奏也是可以进步的,皇帝有一段尹派的唱段,我们完全就是这种流行音乐吉他弹唱形式中间没有任何东西,就是一把吉他,而且是现场有个吉他老师跟这个演员直接是对话的这种表演,记得这段唱腔,当时好多观众看完以后都非常非常喜欢,有好多观众都来问我要曲谱,就希望去学这个东西;

我觉得我们就是做到了,让当代人来喜爱,这个我们传统戏曲的一个目的,其实做这个戏我们很大的一个初衷,就是希望通过这个戏让现代人来喜欢它,不要让他们觉得我们的传统艺术还是离他们很远,其实很近!

注:本文刊载于《上海艺术评论》


END

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