传统绘画隐而不彰的“谐趣”表达

　　“谐趣”是从属于“喜”的次级审美范畴，但与西方传统不同，它是一种言之有物且有度的中式幽默，体现着儒家“谑而不虐”、史家“谈言微中”的精神。朱光潜认为，谐趣是一种原始、普遍的美感活动，是“以游戏的态度把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏”。如果说西方的漫画集中展现了西式幽默的尖刻，那么中国绘画的谐趣表达便是“寓庄于谐”的思想图像。通过发掘画史中这一隐而不彰的维度，我们能更好地理解中国人特有的幽默精神。

“谐趣”的艺术形式

　　由于古代学者素有“重庄轻谐”“尚雅非俗”的思想倾向，我们很难在绘画史论中找到“谐趣”的位置。当代学者已开始有意识地追索这个被压抑的“另类传统”，如中国台湾美术史家李阐主张以“漫画”的视角重构中国画史，“选择那些在内容上含有教育意义，或宣传效果，或幽默讽刺的趣味，或藉以抒怀托意之类的作品，在形式上则是线条趋于精简的，造型特意夸张的，表现倾向象征的，形式注重通俗的一类作品”——就此而论，伏羲八卦的抽象隐喻就是“我国漫画艺术思想的胚胎”。李阐所谓“漫画”取金农“漫而画之”义，它实际上触及了古代画家漫然写意的谐趣精神，探入了清末民初讽刺画、寓意画、滑稽画兴起背后的古典传统。

　　从艺术形式上看，“谐趣”表达主要见于以下四类传统绘画。一是史前绘画：蛙纹彩陶钵、鱼纹彩陶盆、“鹳鸟石斧图”等石器时代图像，显示出先民们区别实用与审美的生活情趣，其中拙朴稚趣的简洁笔法是中国绘画“谐趣”传统的源流。二是墓室绘画：在两汉魏晋墓葬的漆壁画、画像石砖中，既能看到“谨毛失貌”的造型原则，又能看到“诫世示后”的教化取向，墓主生前的生活场景，被呈现为极富动感又颇具趣味的个性化画面。三是文人画：画技的进步和审美的自觉，使得宋元文人画凸显“谐趣”的智识意蕴。四是见诸文字的散佚画迹：“漫而画之”的谐趣创作常被画家用于适性消遣、陈情明志，因而有相当一部分未能流传，仅可散见于《历代名画记》《图画见闻志》《宣和画谱》等史论，或《艺文类聚》《太平御览》《太平广记》等类书，这些材料构成了追溯中国绘画谐趣传统的重要资源。此外，在史书中也能找到相关画作的记载，如《后汉书》中的“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”，虽无影迹可见，但经学家赵歧的自画像创作无疑尽显谐趣意味。

笔墨语言所营造的“谐趣”

　　那么，中国传统绘画以怎样的笔墨语言营造“谐趣”？从上述四种形式中，我们至少可以提炼出五种手法。

　　一，夸张变形。这种“舍次取主”的手法体现着画家对外部世界的总体态度和独到理解，多用于刻画人物形体和表情。形体夸张以贯休、陈洪绶、罗聘的人物画为代表，画中人头大身短、比例失当，可谓笔意奇谲、古趣盎然。朱见深《一团和气图》可谓这方面的极致表现，此画远看为浑圆弥勒，近看为三人合一，构图奇巧丝毫不逊于现代漫画。《德隅斋画品》记载《翁媪尝醋图》“褰鼻撮口”，黄庭坚题曰“石媪忍酸喙三尺，石皤尝味面百摺”，翁媪忍酸的诙谐神态可谓活灵活现。

　　二，托物寄意。在不能直抒胸臆的情况下借自然事物陈情言志，是中国文艺创作的经典修辞手法，绘画中也有借物喻人、喻己的传统。徐渭以水墨蟹图讽喻权贵，朱耷以“白眼”鱼鸟抒情明志。散佚画迹中亦可得见，《历代名画记》如是记述陶弘景作二牛图：“武帝尝欲征用，隐居画二牛，一以金笼头牵之，一则逶迤就水草。梁武知其意，不以官爵逼之。”人性与物性的会通是这些作品中谐趣感的来源。

　　三，不似之似。齐白石尝言“作画妙在似与不似之间”，指的是作画应超越“形似”和“神似”，通过形神之间的游移达到“以不似之似为真似”的境界，而灵活不定的观画体验，也往往会带来谐趣感。这种以简胜繁、点染成趣的减笔写意，在宋代以降的文人画中多有体现，石恪《二祖调心图》、梁楷《泼墨仙人图》、八大山人《猫》皆为本乎形而超乎形的杰作。从文人不拘常格的戏笔创作中，可以看到“从心所欲不逾矩”的精微智慧。

　　四，寓动于静。这种手法贵在化静为动，于方寸之间展现瞬息之变，在涉及典故、民俗的主题绘画中颇为常见。此类作品的谐趣感，不仅源于画者巧妙的构思、纯熟的技法，也来自庄周梦蝶、米芾拜石、翁媪尝醋等故事本身的意趣。画史中还有一类以“三”为名的谐趣图式，如《三驼图》《三笑图》《三酸图》，这些经典题材往往要求作者以有限的画境传达无限的深意，表现诙谐、豁达的生存智慧。在描绘市井百态的风俗画中，也能看到颇多充满戏剧性的谐趣场面，如《清明上河图》中惊马、渡船、挑担、醉酒等细节。（社会科学报社融媒体“思想工坊”出品 全文见社会科学报及官方网站）