千年宝藏 东京国立博物馆的中国书画收藏和其故事

在日本的东京、京都、奈良这几座古都的各个角落，珍藏着众 多自古从中国流传到日本的艺术珍宝。2011年“笔墨精神:中国书画的世界”特展，2013年“书圣 王羲之”特展，2018年“阿部房次郎与中国书画”特展，2019年“颜真卿:超越王羲之的名笔”特展，2020年“文征明与他的时代”展，这些在日本举办的展览吸引了大量中国书画爱好者前往观看。人们在欣赏这些珍贵的书画作品时，不禁要问：日本国内究竟藏有多少件中国宝物? 这些书画作品又是如何流入日本的?从历史上看，唐宋、明清和清末民初三个时期都有过中国书画传入日本的热潮。本文以东博为例来聊一聊有关日本收藏中国书画的历史以及背后的故事。

上海书画出版社的《书与画》杂志近期对此进行了介绍。

日本收藏中国书画之历史悠久，可上溯至奈良、平安时代(8—12世纪)。当时，通过遣唐使、入唐僧、入宋僧、民间贸易等途径，从中国带回日本的作品，现在被称为“极古渡”品。至镰仓时代(13—14世 纪)，武家政权成立，禅宗始兴，再至室町时代，足利将军家(15—16世纪)历代积极收集宋元名画，并因其别墅山庄(银阁寺)位于京都东山地区，得名“东山御物”，这些现在则被称为“古渡”品。江户时代 (17—19世纪)以后，通过唯一官方认可的港口长崎，诸多明清文人画传入日本，被称为“中渡”品。辛亥革命(1911)前后，北京、上海、 广东等个人藏品开始流出，通过罗振玉等人的中介，为日本新兴财阀所收购，这批中国文物则被称为“新渡”品。这四个阶段的渡来品，是日本各时代中国书画鉴赏的主体，由日本的天皇、贵族阶层到武士阶层，逐渐扩大至民间的知识人、企业家、书画爱好者等，收藏范围包括佛经，汉籍， 宗教绘画，禅宗绘画，南宋宫廷绘画，浙派、明清文人画，乃至近现代国画等，种类丰富。

东京国立博物馆(下文略称“东博”)的中国书画收藏，可以说是在世界博物馆界中独具特性，它反映了日本一千多年以来的中国书画爱好史。本文追随日本中国书画鉴赏的历史脉络，试图介绍东博收藏中国书画的历史意义和其背后的收藏故事。

一、极古渡、古渡时期──作品的昵称、重裱、裁剪

唐《世说新书 卷第六》

南宋 虚堂智愚 法语(破れ虚堂)

虚堂智愚 法语(破れ虚堂)同原装

最有象征东博收藏特性的名品，应数南宋梁楷的《出山释迦、雪景图》三幅对。其上有室町幕府第三代将军足利义满(1358—1408)、其子足利义教(1394— 1441)罕见的收藏印，且在记录了足利将军家所藏中国绘画约280件的目录《御物御画目录》中也有记载。目前学界公认的梁楷真迹是中间那幅和左幅，而右幅则是元代的后补。在中国时，这三幅并非一组作品，而是独立的三幅，然而中幅与左幅到达日本之后，为了符合日本室内装饰三幅一对的习惯，有可能是足利将军家特意派 人赴明代中国，寻找并购买了同左幅风格一致的作品。

南宋 梁楷《出山释迦、雪景图》三幅对(右幅，南宋-元，13-14世纪)

同时可以看到，将军家的阿弥众(艺术顾问团)将不同来源的绘画组合在一起，创编出了鉴赏时的新故事:中幅所表现的是释迦历经八年苦修未果，放弃苦行刚出山之时的苦恼心态;而禅定开悟后宁静的精神世界，则是以左右静谧的雪景图来表现。仿佛现代艺术中“蒙太奇”般的手法，以组合不同景色来呈现新的意义，这可谓东山御物收藏的特征，与遣唐使把长安的宫廷文物直接带回后单纯保管的极古渡品时代完全不同。东山御物形成之时，在中国，元四家过世后不久，文人艺术盛行，然而东山御物却很少收藏中国同时代的文人书画， 其收藏对象仍旧以南宋的宫廷绘画、元代职业画家和禅宗绘画为主。自14世纪末起，日本对中国绘画收藏有了其自身的侧重点，特色鲜明。

(传)南宋 马远《寒江独钓图》

江户时代 狩野养信《寒江独钓图》

二、中渡品──作品的记录、摹本、再生产

(传)元 颜辉《寒山拾得图》

南宋 梁楷《李白吟行图》

三重木盒和外装(印度更纱Chintz)“浅野箱”

南宋 李迪《红白芙蓉图之白芙蓉》

那么，如此具有文化权威象征意义的中国绘画，是由谁来鉴定，谁来保证其价值呢?不管是收藏也好，送人也罢，这些中国文物万一是假的，定会有损家族声誉。这里需要谈谈的便是狩野派，这一延续了约三百多年的画师专门家族，他们的重要使命之一与中国绘画密不可分。狩野派有四大分家，其中最具规模的是德川幕府最重要的御用画师集团——木挽町狩野家。其家族头领住在江户，每代大约会收来自全国各藩的画师子弟三百余人。地方狩野派系的绘画世家历代都会来江狩野家本邸，修行画业约十几二十年后，才回各藩任职。这种官方画事的系统，一直持续到明治维新 (1868)之后，美术学校的创办。狩野派除了从事他们自己的画业、为将军或藩主工作以外，还拥有官方授予的鉴定中国绘画的特权。现在东博收藏有木挽町狩野家历代制作的绘画摹本约六千件，其中大约一千二百多件是中国绘画，其中大部分是传承有绪的东山御物以来的古渡品，以宋元绘画为主，在中国受到重视的元明清文人画则极少。当时在没有美术全集等图版数据的环境下，狩野派利用历代收集的庞大摹本，得以立刻判断作品的年代和其类似的风格，且能发行 “添帖(极札)”(鉴定书)。在武家送礼文化中不可缺少的中国绘画，如此这般其价值得到了保证，从中可知狩野派 三百多年所积累的摹本制作大业，并不单纯是对艺术性的追求，而是对日本社会上流通的中国书画(唐物)的价值评判起了决定性作用，即，江户时代二百五十年间以“东山御物”为顶峰的独特等级体系，因狩野派的鉴定活动而得以保持其文化权威。

(传)南宋 赵昌《草竹图》

笹山伊成(荣博)摹《草竹图》(木挽町狩野家摹本)

江户时代 狩野荣信《草花群虫图》

江户时代 渡边华山《市河米庵像》

明 陈录《新梢带月图》

市河米庵《新梢带月图》考证，收于《小山林堂书画文房图录》(1848)

现存东博的市河米庵旧藏中国书画，大约有八十件之多，是我们目前可以看到的日本19世纪民间收藏中，保存最为完美的收藏作品群之一。可称之为“米庵的时间胶囊”，其重大意义有二:第一，可知19世纪中日交流中所流通的中国书画的具体面貌。虽然其中不乏赝品，不过这些物品能被视为当时浙苏地方商贾买卖的结果，反映了当时东南沿海地区书画市场、物质文化的实情。第二，东京国立博物馆不像故宫博物院、卢浮宫、普拉多博物馆等，是继承前代帝王的财宝，革命后变成国民博物馆的，而是在1872年(明治五年)成立时就是产业博物馆，与皇室或将军家的历代收藏无关，后来逐渐加强其美术、历史博物馆的性质之后，借由收藏家们的善意捐献，才形成了现在的收藏。米庵家族的收藏和其遗属的捐献活动，真可谓是日本江户时代到近代市民社会的桥梁，决定了东博亚洲美术收藏的方向。

三、新渡品──博物馆、文化财、中国学

明 王建中 《草书五言律诗轴》(左)；江户时代 市河米庵《草书五言律诗轴》(右)

明 王绂《秋林隐居图》

明 文伯仁《四万山水图》

江户末期至明治初期，近代西洋式教育刚起步， 大部分日本人所受的还是乡村汉学塾的教育，汉学无疑是他们经世济民、人格形成的重要基础。因而许多日本实业家、政治家、学者、书画家喜欢跟罗振玉等中国知识分子积极交友，首相犬养毅(1855—1932)也是其中一人。他常与内藤湖南、罗振玉等往来，热爱中国书画，文史修养颇深。尊敬中国知识人的教养，特别喜欢明末清初的忠臣的字画，如倪元璐《书画册》上就有他书写的题跋，赞扬其高洁的人格。由此看来，20世纪初期日本社会的中国书画收藏与同时期兴起的欧美个人或美术馆的中国书画收藏不一样。后者是从“他者”“异文化”或“艺术品”的角度进行收藏，前者还是以汉学教养为基础，且是与中国知识分子直接交往的结果，同时还同对于古典中国道德伦理的憧憬颇有关系。这一中国书画收藏的风潮一直延续至20世纪20年代末期，出版了许多中国美术的研究图版和收藏目录，直到藤井有邻馆(京都，1926)等私人美术馆开设为止。值得注意的是，日本的西洋美术收藏也同时兴起，如松方幸次郎(1865—1950)收藏西洋印象派作品等活动亦是在20世纪10至20年代(现上野公园国立西洋美术馆的基础)， 冈山的大原美术馆的开馆则是在1930年。其实无论是收藏中国艺术品还是西洋艺术品，这两者的动机是相同的:在近代社会刚成立的迷茫中，渴望人生理念的人士们，有些去中国古代找寻自己的理想，有些则去西洋近代社会中寻找答案。

南宋《潇湘卧游图卷》(局部)

1923年关东大地震发生后，日本经济恶化。1932年，这一中国书画爱好圈的领首犬养毅惨遭暗杀，军国 主义席卷了全社会，中国书画热也日渐衰落。在此时期最重要的收藏还是《潇湘卧游图卷》，该作曾是干隆帝所喜爱的“四美具”之一。该作具有南宋画作特有的淡雅墨色，空灵透明，可谓同牧溪(法常)这类禅宗绘画一脉相承，是一件极其重要的画作。著名美术商、博文 堂主人原田悟朗(1858—1938)回顾说道，他在北京结识了陈宝琛、郭葆昌等多位清廷高官，购入了苏轼《寒食帖》(台北故宫博物院藏)、《潇湘卧游图卷》等杰作，后来将其中两件卖给了日本实业家、政治家、书法家菊池晋(惺堂，1867—1935)。内藤湖南在题跋中写到，关东大地震时，菊池家遭受火灾，他奋力抢救出 《寒食帖》和《潇湘卧游图卷》。在20世纪初日本中国书画收藏热圈内的最后一位收藏家，当数高岛菊次郎先生(1875—1969)，他曾担任王子制纸社长等职，号槐安。 他的收藏于1965年捐给东京国立博物馆。值得注意的是，当时积极购买中国书画的皆为民间爱好者，不像20世纪30年代美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆等，由博物馆出资购买中国文物，日本的国立博物馆首先要保护日本国内传下来的文化财产，已竭尽全力，没有余力购买这些新渡品。

东京帝室博物馆旧馆(关东地震损毁1923年)

复兴本馆(建筑悬赏设计图集，渡边仁原案)1938年竣工

1923年发生关东大地震，使用了约四十年的博物馆建筑严重受损，后通过全国募捐，1938年落成我们现在能看到的 “复兴本馆”。1937年侵华战争开始，在此我们不得不谈谈战时与博物馆的问题。大地震以前，东京帝室博物馆除了主馆的日本历史、考古展厅之外，天然部(自然史)展厅，主馆前面还有一个叫作“战利品陈列所”的展厅，陈列内容并非我们想象的金银财宝，大部分是日本军人在东南亚地区所收集的民具、日常用品、草木标本等，当时的陈列脉络跟现在完全不同。在二战时，那些陈列品是为了夸示帝国的荣光而展示的，这是无疑的事实，从今日的视角来看都是错误的展览方式。展览就是记述历史的一个方法，即便是同一物品也可以被赋予任意脉络的历史观，我们需要反复思考何为博物馆的崇高使命。1941年日本向美国开战，因战局紧迫，在八万多件馆藏品中，法隆寺献纳宝物等重要美术藏品约六万件，开始疏散到奈良、福岛和岩手县等的地方库房，馆员也一起押运，并居住在那里保护文物。美军空袭烧毁了全国的主要城市，1945年3月10日博物馆开始闭馆。战败后，京都、奈良和上野公园一带(包括东京大学)幸免于难，文物逐渐被运回上野，终于翻开了博物馆新生的一页。

东京帝室博物馆复兴翼赞会醵金者芳名录

东京帝室博物馆文物疏散(1945年，京都桑田郡弓削村)

战败后的昭和二十二年(1947)，帝室博物馆改称为 国立博物馆，由宫内省转为文部省管辖。这意味着，博物馆事业并非为了国家服务，而成为民主国家教育的机构，收藏品也并非天皇家的财产，而成为属于全世界艺术爱好者的共同财产。在这个时期特别值得注意的是，复兴本馆建立之后，博物馆开始录用大学相关学科(如开创于1914年的东京帝国大学美术史讲座)毕业的研究员。在20世纪30年代留学中国或赴中国调查的学员，如西川宁(中国书法史，1902— 1989)、杉村勇造(中国美术史，1900—1978)、小山富士夫(中国陶瓷史，1900—1975)等人陆续归国，进入东博工作，奠基了东博战后中国学的坚固基础。比他们年少一代的年轻学者是面临全国学生征兵的世代，如铃木敬(中国绘 画史，1920—2007)，在大学念了两年书之后于1944年被征兵，赴华南地区服兵役后，1946年复员后归乡耕田，1949年才被国立博物馆雇用，开始了他的学术生涯。日本军国帝国主义阻碍了国内人文学科的发展，20世纪30至40年代研究中国的学者也变少。战后在昭和三十九年(1964)，法隆寺宝物馆开设，昭和四十三年(1968)开设由谷口吉郎(1904—1979)设计的“东洋美术”主题馆“东洋馆”，这给年轻 学者提供了研究亚洲美术的新的契机和职位。

清 禹之鼎《城南雅集图卷》

吴昌硕 行书槐安

虽然欧美有东洋美术馆，在亚洲却没有过，这座亚 洲首次创办的东洋美术馆可谓意义重大，东洋馆面临着亚洲人如何展示自己文化的新挑战。在此之前，在日本并不区分中国绘画和日本绘画的研究领域，日本水墨画的研究员兼任中国绘画的研究，不过东洋馆开设之后，如海老根聪郎(中国绘画史)、角井博(中国书法史)、西冈康宏 (中国工艺史)、凑信幸(中国绘画史)等战后受到新教育的研究员，得到了中国美术的专门职位，开始在新设的部门奋斗。与此同时，为了东洋馆的中国书画主题展厅， 他们开始集中收集中国艺术品。除了上述市河米庵旧藏品 之外，当时馆藏的中国书画寥寥可数，大约只有一百七十件而已。不过非常庆幸的是，在开馆之前的1965年，高岛菊次郎先生长年收集的中国书画、金石拓本类277件，后 来遵其遗嘱将其中的68件捐赠给了东京国立博物馆。作为实业家的高岛先生，其收藏理念和方向与新渡品的收藏是一致的，他还留有手记，详细记录了作品收集的经过 和评价等，从中也可以看出他对收藏的各种研究和感慨。 其中，吴炳本《定武兰亭序》、赵孟𫖯《兰亭十三跋》等 宋拓的质量极高，颇负盛名;禹之鼎《城南雅集图卷》描绘了康熙二十一年(1682)，陈廷敬在城南山庄雅集五位友人的情景，是廉泉(1863—1932)赴日时所带来的作品之一。吴昌硕行书《槐安》轴是经由板东贯山(1887— 1966)的介绍，吴昌硕为高岛先生题号的作品，可谓中日 翰墨交流之见证。

明 吴彬《溪山绝尘图》

东博东洋馆8室 中国书画室

1949年中华人民共和国成立之后的大约三十年间， 日本人几乎没有机会再到中国大陆学习，直至1972年中 日邦交正常化，20世纪80年代起才开始有研究生的交换 项目，如谷丰信先生(中国考古)，是第一批公费留学 北京大学的日本学生，富田淳先生(中国书法史)曾留学浙江美术学院(现中国美术学院)，师从沙孟海、启功等人，他们归国后相继进入东博工作。在他们服务的三十多年中，筹备了许多关于中国文物的重要特展。值得瞩目的是，在频繁的人员交流下，日本所藏的中国文物也开始走出日本国门，在中国展出。如2006年上海博物馆举办的“中日书法珍品展”，2010年举办的“千年丹青:日本中国藏唐宋元绘画珍品展”，东博馆藏中国书画重要作品，几乎都在中国现身过，真是令人非常高兴。2009年起东洋馆休馆装修，2013年重新开馆， 展柜设计等焕然一新，以“亚洲文化之旅”为主题，网罗了埃及、印度、中国、韩国，以及中亚、东南亚等国家和地区的雕刻、绘画、工艺品、考古、织物等，开设 了反映多元亚洲文化交流的展厅。东博约十一万件藏品中，东洋馆有二万多件作品。虽然东洋馆半数是中国藏品，不过21世纪展览的方向，应该是要在世界多元文化交流的观念中，展示中国与日本、韩国，东南亚等地的联系，而不应该采用过去一国主义式的展览方式。东洋馆展览面临的挑战在于制定未来展现亚洲文化可行的蓝图，让观众通过这样的展示想象亚洲文化交流的过去和未来，非常欢迎大家来东洋馆参观。

结语 展览，修复，亚洲交流的未来

南宋《千手观音图》

《潇湘卧游图卷》(修复后) 抱手部分，清宫裱装

明 周全《狮子图》正面、背面反衬

东京国立博物馆现在全面推行全部陈列品的解说，馆内外标识有中、韩、日、英四种语言的多语言介绍，以欢迎和方便国外朋友的参观。东博换展颇为频繁，有严格的展览时间限制，绘画展出6周休息一年半，书法展出12周休息一年，因此四季时令展出不同的作品，如在东洋馆中国书画展厅，每年举办八届不同主题的展览，或许读者来东京时，未必可以看到您要看的作品。如果要选一期的话，建议还是在九月、 十月的例行陈列“中国书画精华”特展时来日看展。 据凑信幸先生的访谈可知，这个定期展览是为了方便海外朋友来日看展，从三十多年前就已开始的传统。 前后分两档，汇聚宋元明清珍品，其中包括各地寺院、个人寄托的名品，一堂呈现，非常壮观。目前在疫情情况下，还不能自由往来，博物馆努力建构网上公开藏品，日本四座国立博物馆的藏品的综合检索网站（ColBase https://colbase.nich.go.jp/） ，虽然尚未备齐全部作品的图像，但是每年都在不断增加。东京国立博物馆官网上的画像检索（https://webarchives.tnm. jp/imgsearch/ ）也提供了许多相关作品图像，特别重要的珍品在e国宝（https://emuseum.nich.go.jp/ ）上，可以看到非常清楚的高清图版。本文所使用的图像，几乎都是从此网页下载的。

虽然本人离开东博中国绘画研究员之任已经快五年了，但任职期间受教于博物馆前辈馆员的指导，通过和中国各地博物馆的交流，特别是从“物”本身，学到了非常多的东西，应该说那是我此生最幸福的时光。本文的撰稿，或许应该让给接班的年轻优秀的研究员，不过我太想写了，太想和中国朋友分享本人从东博藏品中获得的新视野，予以报恩。本文或许辜负中国读者的期待，没有论及中国书画在中国本土诞生时的历史，而是介绍了中国书画到日本之后，如何受到尊崇、保管和修复，以及如何被收藏家们鉴赏等的历史。如果我们可以把中国文物放在多元世界中，换另外一个角度来思考， 或许可以重新认识到其另一面的魅力所在。东京国立博物馆所藏的中国书画的历史，也许可以让观众感受到中 国书画更加丰富多彩的魅力。

(本文的中文校正，有幸得到东京国立博物馆武潇潇博士的帮助。在此表示衷心感谢!)

（本文授权转载自《书与画》杂志2021年第8期。）