中国画的真谛：外师造化，中得心源

元 赵孟頫 疏林秀石图

外师造化中得心源

唐代张頫说，“外师造化，中得心源”，这八个字实在是中国画的真谛。主客之间有一种内在的联系，向外师法自然造化，向内探得心源。石涛的《苦瓜和尚画语录》也对此有所继承。中国文化讲道器不二，庄子曾说“道在瓦甓，道在尿溺”，话虽不雅，但他认为这就是道理，必须如此，这就是规律道理。道器不二，心物不二，物我相忘，天人合一，中国画的传统不离这四条，都以此为理想。外师造化到后来就谈到写生。古人的写生是写生活、写万物，而在现代美术课上已变成写呆、写死，形如槁木，意如死灰，麻木不仁。这种意义的写生虽与古语二字相同，但意义相去甚远。古人的师法造化不只是对自然事物的描绘和再现，还包括对生活的感悟，要“中得心源”心须如此。中国画的师造化最后是得心源，认为心法是最高的法。我们讲摹、描、绘、写，最后的写生是写万物的神韵，传达万物的精神。

吴昌硕 葫芦图

以书入画与线造型

中国画极为重视笔法，唐代张彦远说“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”，立意无论有多高，从画法上来说最后都要归乎用笔。南朝谢赫《六法论》的第二法就是骨法用笔。赵孟頫说“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，需知书画本来同”。吴昌硕说“诗文书画有真意，贵能深造求其通”。书画同法是赵孟頫、吴昌硕这样的画家所尚的法，画法即是书法，这是画法的问题；书画同源不同源是艺术史的问题。画法入书，书法入画。

梁楷 六祖斫竹图 纸本墨笔 73×31.8厘米 日本东京国立博物馆藏

画法的问题和以线造型是问题的两个角度，以书入画是强调线的表现力，潘天寿说“一根线下去既是形又是神”。所以真正的大写意很难，在表面的形式操作上显得简单，实际上背后要求的东西太多。线条是有表情的，西方的康定斯基做过这方面的分析。带有书法意味的线是中国人的独造，线条在世界绘画中都有用，但几何式的线条和中国书法的线条意味截然不同。西方的绘画源于数学、几何学、逻辑学，而中国人讲锤炼，用一根线就可以画出来。例如宋代梁楷画的《六祖砍竹图》，每一笔都用得很准，质感、神韵都要画出来。

潘天寿 指墨红荷立轴 设色纸本

所以中国画从方法上讲有四个原则：摹、描、绘、写。文人画不是中国画的全部，写意画不是中国画的全部，以书入画也不是中国画的全部，但“写”是中国绘画的一大方式，也是非常高的方式，首先要心中有意，在方式上有书法的风格。中国画讲笔墨功力是有技术含量的，即所谓的功夫要用时间来积累。

齐白石 松 北京画院藏

留白与布虚

古代山水画的留白非常漂亮，是画面的重要内容。齐白石的画很简洁，留白之处也经过推敲，潘天寿、李可染、黄宾虹都是。中国古典诗文里的虚词就是画中的淡墨，诗的留白就如画的空白处。留白而不空虚是中国的美学、哲学，中国人认为虚无才是存在之本。传统中国画要省略，只表达最需要表达的主题，西方艺术学者贡布里希在谈到艺术图像学时说，西方的圣像画、宗教画本身是运用省略的艺术，我们可以说中国画是大大省略的艺术，是最敢省略的艺术。也就是说，把许多繁文缛节、旁枝末节的都省略掉。

李可染 牧牛图

但在西化的观念看来那是未完成的作品，早期的西方学者看到中国绘画时认为是画稿，因为在西方的画稿中有很多空白，像达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等画过类似的画稿，他们只是在准备素材，为以后的用场做准备。中国人的作品里有很多空白，早期西方人不懂，但实际上是已完成的作品，那是留有想象的空间，需要用个人的生命阅历和文化信息来填充的。郑板桥说“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，三秋的树已剩下很少的叶子，是造化的删除法。齐白石画画也用删除法，在画面上越少越好，少到不能再少。连徐渭的画也是删除法，只画我所取的，是最主要的，不重要的就舍弃掉了，最后概括成一石、一枝梅花，这用最简的笔墨说最多的内容。

清 郑板桥 墨竹 纸本 65.7x136.1

意会中的色彩

中国画“意足不求颜色似”，多年以来很多人一直认为中国画缺乏科学的色彩。中国画本身就不是一个讲究科学色彩的体系，从一开始中国画就是玄学色彩，或者说中国画是哲学色彩。中国文化的源就不是科学的，我们现在无法指责古人对或不对，历史地去认识它，中国人的思维就是意象思维。佛家说“一念无明起，山河大地生”，中国人讲究的是对心意、心念、精神的追求，至于是否科学则另当别论。

齐白石 寿桃

“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，中国人的意是随“我”之心，是“我”赋予的。古人谈设色时用一个词叫“敷色”，但更多的人称为“着色”，着也，随“我”心，就是随“我”心中的颜色。王国维论词说，“一切景语皆情语”。一切情景都是“我”赋予它的情调，对一个伤心者来说，一片春花烂漫都无法欢快起来；对一个异常欢喜的人来说，天阴地惨都不会有所察觉。

相比西洋的油画，中国画对色彩的运用是从主观角度把握，是主观的色彩，是意会中的色彩。古人用八卦的风、雨、雷、电、水、火、山、泽来归类形容世间的万事万物，这是东方的习惯和传统，喜欢归类。中国人对色彩用得最多的是青色和黄色，一个冷色，一个暖色，这是古人对天地两个颜色的概括。中原文化以黄为大地之正色，天苍地黄，变苍黄就是变天地。天地两个颜色在浅绛画中是唯一的，除了美学上的一冷一暖之外，最重要的是这两个颜色用来概括天地的。所以中国人在画画的设色时，使用的是天与地两个颜色，是最大的两个色彩世界，是非常玄学的色彩，我们不求物理之真，而求心理之体认。

董其昌 升山湖图

追求精神性的表达

董其昌是晚明的书画大家，他创造了“南北宗”论，被称为“松江画派”之首。他的画最具阴柔美，追求笔道的含蓄，如棉裹铁，具有儒家温柔敦厚的精神。董其昌认为最柔软的东西反而最坚刚，所谓“积柔而成刚”，用笔如棉裹铁，百炼钢化绕指柔。自然美本来是西方人提出的，但在中国文化中更推崇自然的趣味，推崇自然而然的状态，这一点东西方也有相合之处。

吴昌硕 1900年作 富贵寿石

做中国画，实际做的是精神，而绝对不是职业。画画，是精神之事，是思想情感之事，是文化修养之事，是一个人的生命品格。古人云：人品不高，落墨无法。有人主张不要把道德和艺术联系起来。这说法经不起推敲，不可能没有关系。品格在绘画领域，更表现为一种文化品位，个人修养。一种关于艺术、生命、生活的一种修为。现在国画界，有人玩技术，有人玩花样、形式，有人玩主题、内容。其实一幅画应该给人一种独特的内在感受。

吴昌硕 多寿图

每一种画派都有自己独特的好，都有雅品俗品。不要拿风格说事，哪种风格都有好的作品。比如写实主义——唐画、宋画画得叫个好。它的写实不让你觉得腻烦，千笔万笔亦不嫌多。徐渭舍形而悦影，吴昌硕画气不画形，都好。有人现在说不要老搞文人画那套高雅，要画俗、画艳，也没问题。比如画裸体，这是极为高雅的。可有些人画的即使穿衣服也显得非常庸俗、色情。所以不在于外表在内涵，不在形式在品格。品格是艺术的生命，不管是东西方艺术，不管画什么画。总之，搞艺术的人玩的是精神，拼的是文化，较量的是修养。艺术不是职业，是一种人格的参与。荣格说过艺术就是一种神秘的参与。这种参与就是艺术的脉。各位要从这个角度去找寻到自己的艺术。

黄宾虹 黄山天都峰

因为他比较具有代表性。新中国画创作，从传统来考察，主要就是辨证。中国文化就是辨证的，中国人思考问题的方式也是辨证。阴阳平衡，五行相合，最后就是化为中庸。简而言之，就是一个“和”。而另一个“合”，也是非常重要的。“和合”代表了中国哲学的特征。黄宾虹画论：“干裂秋风，润含春雨”，辨证。张仃先生的山水、焦墨，以偏为盛，然而他缺少温润的一极，用中国文化的太极思维来说就是“独阳无阴”。太极思维博大精深。有人偏刚，有人偏软，都在寻找自己的平衡点，这叫允执其中。看黄宾虹的积墨画，感觉里面干湿浓淡、焦浓重淡轻全有，你才觉得它丰富。石涛说，精神灿烂，出于纸上。太极拳功夫达到高境界，就是神意。任何一个动作里都有道，都是圆满的。招招圆润。以这种角度去看八大山人、齐白石、黄宾虹的作品，都能获得这种感受。

黄宾虹 山中幽居

我们现在是一个混乱盲目不择食的年代，艺术处于混乱之中。造作，是这个时代的风气。而人类的伟大艺术能够沉淀写入历史的人，一是开创时尚的人，一是独立于时尚之外的人。我这里强调一下情与理的合一。齐白石为什么高，在于他的情。他来自于社会底层，有对家乡生活、农村气象的感情和印象。他朴素的像个老农，他画了一辈子农耕文明。这恰恰是他可贵的地方。他有机会升官富贵，但他并没有这样去做。他的人性中闪烁着光辉。平民文化就是齐白石艺术的灵魂和魅力所在，他是中国市井平民文化的代表。他对万物、生活、自然的热爱，他的情，成就了他艺术上的独特高峰。“年高身健不肯做神仙”。而黄宾虹就是画理的代表，画中国文化的道理。所有他的画都是在画这个道理。他对中国文化史、绘画史的学养和鸟瞰，是他绘画潇洒的本钱。所以，齐白石的情趣和黄宾虹的理趣都是非常伟大的。

齐白石 夕照归牛

当然，相对来说，齐白石的情趣更接近生活，也更容易为人们所理解，而黄宾虹的“理”过于精深，需要进入他的思想世界才能够了解。齐白石可以说讲究通俗，黄宾虹追求文雅，潘天寿也是如此。他们的文雅需要他们的文化来给予支撑。

石涛 山麓听泉图