西安地区唐墓壁画的布局和内容

西安地区唐墓壁画的布局和内容

《考古学报》 1982年02期 宿白（北京大学）

西安地区指今陕西省西安市及其附近诸县。在唐代，这里是京城所在和毗邻京城的京兆府雍州辖地。许多唐代皇室、贵戚、京畿大族的墓葬在这里；由于各种原因，不少外地流寓至小京畿的人，死后也埋葬在这里；至于开国功臣、历朝的重要将相更以陪葬帝陵为荣。帝陵集中在今西安市附近的滑水北岸。因此,西安地区是唐代大墓集中的地点。

唐代较大的墓葬一般都绘有壁画，三品官以上的大墓的壁画，内容更丰富，技艺水平更高。西安地区多唐代大墓，所以研讨唐墓壁画，解放后西安地区的发现最为重要。但西安地区的唐代大墓和其他地点绘有壁画的唐墓有类似情况％墓中壁画全部完整被保存下来的极少，大多有不同程度的塌毁,甚至有的只残存一小部分。这样,本文重点研讨的项目一壁画的布局和内容，就遇到了困难，不得不使本文增加某些推测成分，这一点是事先应予说明的。另夕卜不少大墓墓内安装了石门，有的还使用了石棺或石槨，这类石门和石葬具都施线雕％线雕内容与和它相应位置的壁画内容大体相似，因此在分析壁画内容时，个别地方也借用了这些线雕的，资料。

本文所使用的资料，分别出于二十四座墓葬，其中二十座的资料全部或大部已公开发表;.另四座墓葬的资料，根据有关同志的文字记录和作者的参观记录。

二十四座墓葬都随葬了墓志，所以它们的壁画绘制时间都有接近的绝对年代可为凭据。现依年代顺序，将各墓壁画的大致内容按所在的位置列成文末附表。在检阅该表之前,需简単说明墓葬中描绘壁画方位的名称，因此请先注意一下下面的附图（图一）。

在附表中我们看到了四处壁画布局和内容有了较大变化的所在：

序列号1、2之间，即在631年李寿墓与651-675年阿史那忠夫妇墓之间；

序列号7、8之间，即675年李凤墓与706年懿德太子李重润墓之间；

序列号14、15之间，即729年冯君衡墓与745年苏思岛墓之间；

序列号21、22之间，即781年鄉国大长公主墓与844年梁元翰墓之间。

表中出现的这四处情况，我们认为不应是偶然的现象,而是反映唐墓壁画大致分作五个阶穀的标志。下面我们即从布局和内容两方面，初步分析一下各阶段壁画的时代特征。

序列号2即651-675年阿史那忠夫妇墓之前的第一阶段，只有631年李寿墓（序列号1）一例。

李寿墓壁画和其后的唐墓壁画比较，最突出的不同，是墓道、天井和墓室三部分的壁面布局分上下两栏;其次是全部壁画的安排，分成了两个单元,即以最后天井（第四天井）壁面画列戟的所在分界，前后壁画内容各成一单元。前后两单元都绘出了较宽阔的空间。前面单元即从墓道到过洞、天井的壁面：上栏，墓道最前方画飞天引导，其后是出行游猎、农牧生产和炊厨设备等内容;下栏,画骑步仪卫和为墓主人准备好的鞍马扇盖（过洞不分栏，皆画步卫）。很明显，这部分主要是描绘墓主人外出游猎的场面。后面单元即甬道和墓室的壁面：甬道前部（石门外）绘有属吏进谒的形象，后部（石门内）东壁画寺院,西壁画道观;墓室西壁上栏残存马厩和仓廩，北壁残存具有多层院落的宅第，宅第右侧有园林，宅第前后院中都绘出了歌舞正酣的情景,成座宅第应是墓主人李寿的私邸。后面单元的壁画值得注意的是，它不仅是描绘墓主人的内宅生活，而是把当时上层人物内宅的附属建筑物都包括了进去，并且在墓室壁面绘制了与墓主人内宅生活没有直接关系的马厩、仓廩等内容。

李寿墓的壁画布局和内容是不是一个偶然的孤例呢？可不可以看作是唐代早期这类墓的壁画的一般情况呢？近年由于各地十六国迄隋墓壁画的发现，我们认为李寿墓壁画布局和内容的主要特点，是渊源有自的。各地新发现的有关情况如表一。

表中所例四墓资料虽不齐全，但墓室（或前室）壁画大体多作上下两栏布置。;另外,最近山西省考古研究所在太原南郊清理的一座大型北齐墓墓道与墓室壁画皆分上中下三栏、过洞天井壁画皆分上下两栏布置2）。这种壁画分栏布局，可上溯到东汉魏晋为可知李寿墓壁画分栏的作法系沿袭旧制。表中四墓墓室以前部分的壁画大都不存，但上述太原南郊大型北齐墓墓道壁画的发现，补足了这个缺欠。该墓墓道壁画内容是仪卫出行与归来,它与该墓墓室四壁绘墓主人夫妇内室生活和准备墓主人夫妇出行的鞍马牛车，显然不是接连紧密的一个单元的布局。这一特点与李寿墓壁画几乎完全相同。此外，洛阳北魏元乂墓和嘉祥隋徐敏行墓以及太原南郊北齐墓墓室内都描绘了四神；磁县北齐高润墓和嘉祥隋徐敏行墓墓室左壁都描绘了场面较大的牛车；徐敏行墓和太原南郊北齐墓墓室右壁还保存了与左壁牛车相应的鞍马;高润、徐敏行两墓和太原南郊北齐墓墓室后壁又都描绘了墓主人内室生活。以上情况，大约可以说明墓室壁画这样的安排与内容，应是北朝以来这类墓的流行作法％依此推测李寿墓墓室后緊现存的宅院女乐，约是墓主人内宅生活的部分残存；而右壁上栏绘马厩、仓廩，其相邻的下栏塌毁的壁画,说不定就有可能如徐敏行墓、太原南郊北齐墓两例，原来也画出了鞍马。这个推论如果不误，那么与右壁相对的，壁画已全部塌毁的左壁，原来就有可能是牛车的题材了。李寿墓墓室壁面没有绘四神，但置放在墓室内的石槨的外壁，却按方位雕出了四神气至于残存于李寿墓第三天井壁面的耕牧壁画，显然也和甘肃嘉峪关市十六国后期丁家闸第五号墓前室壁面所绘的耕作与放牧有关。

从以上各墓壁画的比较,可以初步了解李寿墓壁画的布局特点和主要内容大都渊源有自6李寿墓壁画中出现的新内容，我们粗略的査核了文献记载，知道也有不少是当时沿用旧制度、旧习俗的反映。如最后天井两壁绘列戟，“三品以上门皆列戟"之制，早己流行于隋代％又如•甬道后部（石门内）东壁画寺院，西壁绘道观，大约也和隋文帝建大兴,于皇城之南中轴大街（朱雀大街）东侧置大兴善寺,西侧置玄都观的设计°有关。但列戟与寺观，是否在唐初以前就出现在墓葬壁画中，目前由于资料缺乏，尚不便多作推论。

以上情况，大致可以说明李寿墓壁画以承袭前一时期的因素为主，较鲜明的唐代墓葬壁画的特色，还没有出现。这一点，大约可以视作唐墓壁画第一阶段的总的情况。

第二阶段，序列号2—7,即从653-675年阿史那忠夫妇墓力到675年李凤墓，共六座墓例。其中苏君墓志石已佚，据有关情况初步考定似为苏定方墓。

这六座墓的壁画都是单栏形式，像前阶段李寿墓那样壁画分栏的作法已看不见了。整个墓壁画的布局走向一元化，墓道两侧壁绘主人出行时宅第门外准备好的各种仪卫和车、马，过洞、天井绘列戟以前的部分，有的画步卫、属吏，有的画马、驼，这些实际都是墓道壁画的延续部分，列戟以后部分多绘女侍;甬道两壁的壁画，又是过洞、天井列戟以后部分的延续，绘以捧持器物的女侍为主的男女侍从;墓室四壁也多画女侍。这样，从表示是宅第门外的墓道壁画到表示是宅第内室的墓室壁画，前后紧密连贯成为一个长卷式的既和谐又简洁的整体，显然和前一阶段分成二个单元的布局大不相同了。

第二阶段壁画内容和内容的安排，与前阶段的具体差异，首先表现在墓道壁画上，第一阶段布置在墓室的四神形像，这时其中的青龙、白虎也出现到墓道两壁的前方，取代了引导的飞天;青龙、白虎之后,是鞍马、牛车和步卫、属吏，这个内容李寿墓分画在墓道和墓室两处，这时则集中于墓道以及其后与之相连的过洞、天井壁面。其次墓道与墓室之间的过洞、天井和甬道部分的壁面外围，出现了影作的仿木结构，有的在过洞、甬道顶上还画出了天花板——平棊，这就进一步把这部分装饰成宅院的过厅。不消说，像李寿墓的农、牧、厨事的壁画没有了，就是宅院的附属建筑物如寺院、道观等图象也没有了。影作木构的两柱间画属吏和伫立持物的男女侍，女侍中有的扮男装，男或女侍之间有的还绘出了简单的花草点缀。至于墓室四壁的影作木构，有的比上述部分还复杂，如675年李凤墓墓室影作木构中画出了重桃，甚至还在影作木构的上方砌和绘出真假菱角牙子各一层。影作木构是这阶段比较普遍出现的新事物，它的出现和柱间描绘的男女侍相配合，使墓内宅院化弦个唐墓壁画的特点,在第二阶段就更加鲜明了。墓室影作木构的柱间伫立成排的女侍中，多演奏乐器的形像，668年李爽墓壁画中的女乐，身高仅比真人略低，在1.47—1.44米之间;也有舞蹈的形像，如658年执失奉节墓。文献记载八世纪的著名画家王维（701-761年或698-759年）曾在长安昭国坊的一处世家宅第的屋壁上看到“奏乐图"0,这个故事虽然晚些，但可证明这类乐舞壁画，也画在唐代豪贵的现实的屋壁上。

出人意外的是1958年在苏联中亚塔吉克共和国片治肯特（Pyanjikent）的一处7-8世纟己的居室遗址的壁画里，发现了和这阶段壁画相似的内容，有穿着与执失奉节墓、李爽墓墓室壁画中同样的衣裙和高头履的成排的女乐舞（图二），有和阿史那忠夫妇墓过洞天井壁画、苏定方墓（？）天井壁画中相似的腰垂馨囊、手持笏板的属吏（图三），还有与执失奉节墓墓室所绘舞女衣饰相似的女近侍气片治肯特当时是粟特人（Sogdian）昭武九姓的地区。五世纪以来，昭武九姓就和中原地区发生了较多的联系。六世纪中期,往还更加密切，“龙朔元年(661年)以陇-州南由令王名远为吐火罗道置州县使，自于田以西，波斯以东，凡十六国，以其王都为都督府，以其属部为州县四。于田以西、波斯以东，昭武九姓的地区应是其中的重要部分。大约就是由于这样的因缘，东西相隔八千里的长安和片治肯特，竟出现了极为相似的壁画内容。1965年，昭武九姓中的宗主国，康国描绘唐人形像的壁画也发现了。发现的地点在片治肯特西约70公里的撒马尔干(Samarkand)郊外阿弗拉西阿勃(Afrakinda)古城,即古康国都城遗址中。壁画的内容虽然不是成排的女乐和属吏，但人物形象和服饰却与上述片治肯特的发现极为近似.(图四、五)气看来在西突厥溃散之后,当时的东西文化交流，确实出现了空前的盛况。

第三阶段，序列号8-14,即从706年懿德太子李重润墓到729年冯君衡墓，共七座墓例。

这七座墓从壁画内容和墓葬结构以及随葬品等情况看，都可以分作两组。第一组有四座墓，即序列号11-14,墓主人身分与上阶段的六座墓的墓主人身分相似。第二组有三座墓，即序列号8-10,墓主人则具有比第一组更高的等级。这两组墓的壁画布局，都和上阶段六座墓湘同：不分栏;并前后延续连成一个单元。但在内容与安排上，却和上阶段的六座墓有较大的不同。现按上列组序分别叙述如下。

第一组墓道壁画简化了，以前较重视的，为墓主人准备的外出车、马、仪卫已罕见，偶存者场面也大大缩小，被安排在天井和甬道壁面。墓道两壁主要内容变成了青龙、白虎，有的在青龙、白虎之前增画了朱雀;青龙、白虎之后，有的绘出一般的捧持器物的男女侍。影作木构扩及到墓道壁面，如708年韦洞墓。729年冯君衡墓的天井壁面出现了专绘花卉的情况。韦洞墓甬道顶部绘满了云鹤，他的墓室上部影作木构间也绘有云鹤。原来较简单的影作木构中的叉手，728年薛莫墓的墓室里绘出了繁缚的装饰。墓室四壁的男女侍大多塌毁，从韦洞石槨的人物线雕中可以知道，这时人物中间的女侍动态增多，男装的打扮也逐渐多样化。值得注意的是，前阶段点缀在人物间的花木，这时已发展成各种花树和流云禽鸟组成的较为复杂的背景了气

第二组三座例墓的墓主人身份都极为特殊，有中宗的长子懿德太子李重润、女儿永泰公主李仙蕙墓，还有武则天的第二子章怀太子李贤墓。前两墓更受到再高一级“号墓为陵.的待遇。章怀太子李贤葬时以雍王礼,“雍墓不称陵也）,所以和前两墓有别。前两墓墓道壁画在青龙、白虎之后，都绘有山林城阙,城阙之后是仪卫队伍。懿德的仪卫多骑卫，鞍马之外还有招车和东宫官属;永泰在青龙、白虎前后都排列了步卫。章怀墓墓道壁画，前面绘出行、游猎、击毬，后面上部画青龙、白虎，其下画宾客和陪同宾客的礼官，之后列步卫。此三墓墓道壁画比第一组复杂得多。看来，第一、二两阶段重视墓主人外出仪卫的内容，这时第一组中还在继续。墓道与墓室之间的壁画情况，也和第二阶段墓葬相似：大部分壁面都影作木构；列戟壁画以前的过洞、天井壁画，还是墓道出行仪卫的延续，懿德第一、第二过洞所绘架鹰、牵豹、犬和第二天井绘牛车即是一例;列戟之后的过洞、天井和甬道、前室壁面多绘男女侍，其间缀以花草树石，永泰后甬道顶绘出了云鹤。应予注目的是懿德、永泰前室左右壁和墓室左右壁，都各绘两组相对伫立的女侍群，每组最前一人形体略高大，梳高髻,有的还不捧持器物，显然与其他女侍不同，这当是高一级的女近侍的形像;至于懿德石槨门扇线雕着冠穿礼服的妇女，无疑是描绘东宫的女官。上述女侍群这个壁画题材，不见于章怀。章怀甬道和前室各壁所绘女侍动态自由：有的观鸟捕蝉，有的相对絮语,有的持物前行，也有的伫立仰望,还有携带几童（侏儒?）的。其墓室壁画生活气氛更为浓厚，东壁内外两幅，都以园林为背景，一幅绘一女坐凳上，环以女侍和内侍，另一幅一内侍面对作游乐状的女侍九人。南壁西侧也以园林为背景，描绘乐舞情景。看来，懿德、永泰壁画似按一定制度和格式所绘制，而章怀壁画则拘束甚少，题材多样，特别是墓室壁中坐着的妇女，很有可能是该墓女主人的形像，这一点是值得注意的。

这一阶段第二组地位特殊的墓葬壁画，还保持了出行仪卫的内容，和前阶段墓主人身份相似的第一组的壁画则几乎淘汰了这个传统的题材。影作木构在这阶段高度发展。墓室壁画人物形像的姿态动作和背景题材越来越自由化，这种情况反映在石槨线雕上尤为显著。背景题材中的花卉、云鹤，都出现了独立的画面。综观壁画全部，游乐内容的增多，是一、二两组的共同点。许多游乐的题材中，表现了中亚的强烈影响，章怀墓大场面的击毬和懿德墓绘出的猎豹，以及懿德与万泉县主墓（序列号12）绘出的长喙细腿的波斯犬，都来源于中亚乃至西亚。唐代诸王击毬，最早记录见《封氏闻见记》所记景云中（710-711年）诸王与吐蕃击毬命,章怀壁画适绘于此时，懿德墓绘胡人牵豹与鹰犬同列，知为猎豹。波斯、粟特地区狩猎用豹，文献记载个地区贡豹，始于开元初，盛于开元天宝间叫“波斯国多骏犬,今所谓波斯犬也”七文献记昭武诸国贡犬，也多在开元天宝间气而上述这些壁画资料或早于文献记录，或与文献记录约略同时。此外,懿徳壁画女侍所捧持的短颈玻璃瓶和永泰壁画女侍所捧的高足玻璃杯，似亦来源于西方。八世纪以还，唐ft上层共行奢靡，壁画绘出的西方器物与游乐,也是这种奢靡之风的一端，但从当时东西文化交流日益频繁这一方面观察，壁画和其他遗迹中出现的和西方有关的事物，都是很重要的形象证据。

第四阶段序列号15-21,即从745年苏思島墓到787年鄭国大长公主墓，共七座墓例'这七座墓也可分作两组。第一组五座，即序列号的14、16、17、18、20,这五座墓主人身份与上阶段的第一组相似。第二组二座，即序列号的15、19、墓主人身份较第一组为低。

第一组墓道壁面前画青龙、白虎，后画捧物女侍，也有在青龙、白虎之前画出云鹤的。过洞画男侍。天井画列戟。外出仪卫即使像身份特殊的邳国大长公主（787年）的壁画中也没有了，该墓仅存的鞍马题材被画在天井壁上。影作木构被淘汰，是和壁画内容要求进一步紧密连系相关的，如745年苏思岛墓甬道壁面绘抬葢顶箱的行列和墓室东壁画十二人成组的乐舞°还有这时墓室中流行的墓主人像，如756年高元珪墓室北壁画墓主人端坐椅上，两.侧各立一女侍等。这些需要宽敞壁面的壁画，分间隔开的影作木构;显然就成了障碍。这时还出现了可以直接取代影作木构的折扇式屏风画。折扇式屏风既可绘之于一壁，也可折绘于多壁％它有影作木构分格安排的优点，又可避免因全部壁面都作若干间隔而形成的単调划一。苏思島墓墓室西壁六扇屏风画都绘树下人物，六幅人物动作不同，但形象相似，有人推测这类人物屏风画中的人物,“可能是描绘墓主人生前的生活情景”％这个推测与上述这阶段墓室内出现墓主人像壁画的情况是一致的。另外，墓室南壁东侧画正面朱雀°,与之相对的北壁东侧画玄武，看来也是首先出现在这一组墓中的。

第二组墓室无壁画。这组墓墓道之后无过洞、天井，直接与甬道相连，甬道壁面有的绘鞍马。墓室壁画与第一组同，盛行墓主人像和屏风画。765年吴贲妻韩氏墓墓室西壁画妇女屏风，六幅妇女和第一组苏思易墓墓室西壁的树下人物屏风情况相同，都是形像极为相｛Ko 745年雷内侍妻宋氏墓墓内西壁画墓主人像，与之相对的东壁画乐舞。这种相对壁面配合成组的安排，是这时新出现的。第一组中苏思易墓墓室与东壁乐舞相对的西壁，即绘树下人物屏风，这应是和上例相同的有意的相对成组的安排。

这一阶段墓道壁画走向衰落，有的只剩下青龙、白虎。身份较低的第二组已把墓道两壁空置起来，不再绘制壁画了。墓内壁画女侍的比例增多。墓室壁面流行的壁画内容是墓主人像和可能是描绘墓主人形像的人物屏风;还有上面两种内容与乐舞相对成组的情景，其中最具阶段特征的是折扇式人物屏风画的流行。屏风是室内的设备，我们从敦煌约自八世纪初期和中. 期的洞窟壁画里，看到不少在居室床榻之后或在佛龛坛座之后绘置折扇式屏风的景象气新疆吐鲁番高昌古城（唐西州城址）北阿斯塔那发现的武则天长安二年（703年）张礼臣墓（M 230）中随葬了折扇式人物屏风的实物气墓葬中变实物为壁画，似乎也从这个时期开始，山西太原西南郊新董茹村和金胜村发现的属于武则天晚期的四座中小型砖室墓气墓室棺床后面的壁'面，都绘出八或六扇树下人物屏风。因此，我们怀疑这种折扇式屏风画，可能先流行在地方上的墓葬里，可是当首都长安墓葬盛行了这种题材的壁画后，不久就普遍地流行起来，远在西州的大约是大历年间（766—779年）的65TAM38墓室后壁令和72TAM216墓室后壁都出现了人物屏风画，即是一例。

第五阶段共三座墓，即序列号22—24。

.这三座墓墓主人身份与上阶段第一组墓墓主人身份相近。壁画更简化了，简化的情况与上阶段第二组墓类似。墓道无壁画，与墓道衔接的甬道壁面，只画出一、二个女侍。壁甲集中在墓室,从现存西壁的壁画看，都绘屏风六扇。屏风画的内容改变了，云鹤、翎毛取代了人物，特别是云鹤题材更为盛行。三座墓除一座残存鸽子的图象外，另外两座都画云鹤。云鹤入画，盛于七、八世纪之际的武则天晚期和中、睿宗之世，当时薛稷画鹤，时号一绝％其所绘厅堂鹤壁,又见咏于李白、杜甫气鹤样入屏，更为薛稷所创意九世纪,达官文士赏鹤成风气寄鹤、忆鹤之什，著录繁多太和初（827年）白居易自苏州携鹤归洛阳和开成初（876年）裴度乞得白居易双鹤事，更传为佳话°。因此，这时的品官墓室中流行描绘云鹤屏风壁画,就不是偶然的事了％晚唐李复言《续玄怪录》记成道后的裴谟于广陵幻化的宅第，其"中堂……屏帐皆画云鹤这段记录似乎又告诉我们：晚唐云鹤屏风的流行，还可能与道教有关。

上述西安地区五个阶段的唐墓壁画特征鲜明，我们认为大体可以概括有唐一代长安及其附近墓葬壁画的演变顺序。

第一阶段虽然只有贞观四年（630年）李寿墓一例，但其壁画布局与内容沿袭北朝、隋墓壁画旧制，这一点是非常清楚的。这样的布局和内容与第二阶段差别较大,又可说明他们之间应有较长的时间间隔。因此，这一阶段大约上面可以概括高祖时期，下面可以延及太宗中期。

第二阶段唐代壁画特征开始出现。这阶段例墓的年代，最早的是永徽四年迄麟德初<653-664年），最晚的是上元二年（675年），都在高宗在位的时期（650-683年）。高宗殁,嗣圣元年（684年）“九月，大赦天下，改元光宅……改东都为神都“a,迄神龙二年（706年）“冬十月己卯，车驾还京师，戊戍至自东都其间二十余年，唐代京城实际在东都洛阳。因此，西安附近未发现武则天时期较大的墓葬，所以西安地区唐代墓葬壁画缺乏这一时期的实例。

第三阶段是唐墓壁画特征的形成时期。这阶段壁画例墓，最早的是神龙二年（706年），即唐皇室西返长安之年，最晚的是开元十七年（729年）。尽管这阶段的主要例墓大部分在开元以前,但开元十六年（728年）、十七年（729年）两墓壁画接近它前面的因素比较多（如墓道人物还较多，墓室壁画的影作木构和其间布置的人物等情况）；而与它后面的天宝四载（745年）墓的壁画差别则较大。因此，我们估计第三阶段的下限，大约可以到开元后期。这阶段开元以前的例墓中三座特殊身份的墓葬墓主人入葬的时间，在神龙二年（706年）四至七月间七即都;在十月还都长安之前，其时上距神龙元年（705年）十一月武则天之死不满一年。因此，可以推:测此三墓壁画所代表的时代，至少应包括武则夭晚期。这样，第二阶段与第三阶段间的空缺,.就可稍予补充了。

第四阶段，第二、三两阶段所形成的壁画特征，在此阶段有了较大的改变。这阶段的最早墓例是天室四载（745年）墓，最晚墓例是贞元三年（787年）墓。第四阶段自天宝以降，大约可以包括肃、代、德三朝（756-805年），它的下限可能到了八、九世纪之际。

第五阶段与第四阶段墓例的时间间隔较长，但从壁画上观察,第五阶段应是第四阶段的简化，出现的差异，也是在第四阶段流行的主题——屏风画内出现的。它和文学作品中,晚唐不过延中唐的余响、渐入衰境的情况有些类似。这阶段包括的时间，大约从元和以后以迄唐亡（806—907年）。