滨口龙介关于《驾驶我的车》的访谈

作者：Jordan Cronk

译者：覃天

校对：易二三

来源：Reverse Shot（2021年10月4日）

随着2021年的两部新作《驾驶我的车》和《偶然与想象》的首映，滨口龙介已经跻身世界伟大电影导演之列。在拍摄了五小时的《欢乐时光》（2015）之后，42岁的滨口龙介凭借《夜以继日》（2018）入围了当年戛纳电影节的主竞赛单元。

《夜以继日》

《夜以继日》改编自柴崎友香的爱情小说，滨口龙介将自己对表演和身份的关注与故事中寓言般的相遇结合在了一起。

《驾驶我的车》和《偶然与想象》——前者是戛纳电影节最佳编剧奖无可争议的获得者，而后者当之无愧地获得了柏林电影节的评审团奖——这两部作品都保留了滨口龙介之前作品中的元素，同时也都体现了他在不同的模式下工作以及驾驭不同影像风格的能力，同时保持了对命运、欺骗等主题的关注。

《偶然与想象》

《偶然与想象》三幕式的叙事方式使得全片呈现了一种中篇小说的感觉，而《驾驶我的车》则衔接了滨口龙介在《夜以继日》对文学作品的改编（不包括滨口早期在学校翻拍的《索拉里斯》，在这部作品中滨口龙介显然受到了原著作者斯坦尼斯瓦夫·莱姆的影响）。

《驾驶我的车》时长179分钟，对村上春树的短篇小说进行了大幅扩展，讲述了一位怀有丧妻之痛的导演家福悠介慢慢向自己的女司机讲述过去的故事。在滨口龙介和联合编剧大江崇允合写的故事中，家福悠介（西岛秀俊饰）正忙于制作《万尼亚舅舅》，此前他的妻子、编剧音（雾岛丽香饰）突然去世了。

《驾驶我的车》

当他来到剧团时，剧团委派给了他一个司机美莎纪（三浦透子饰），尽管家福对她的态度较为冷淡，但美莎纪尽职尽责地做着自己的工作。相比于和美莎纪交谈，家福更喜欢在车里和亡妻留下的录音带对话，练习剧中的台词。

通过倒叙，电影缓慢地向观众交代了背景故事。在电影长达40分钟的开场段落中，滨口有条不紊地讲述了家福和音之间坎坷的关系：他们四岁的女儿去世了。

在这个家庭中，更有创造力、在经济上更成功的音正在和一个更年轻的演员耕史（冈田将生饰）偷情，家福无意中目睹了他们做爱的场景，但他选择保持沉默。（在影片伊始，音用的一段令人惊叹的开场白描述了一个高中女生的性爱故事，这立即建立了一种夫妻间的权力失衡，而家福遗憾地没有能力调和这种失衡。）当音突发脑溢血去世时，《驾驶我的车》的故事从东京转移到了广岛，家福无法吐露自己心中的痛苦。

《驾驶我的车》

另外，电影进而从村上对广岛的描写转为了充满幻想破灭、道德矛盾的契诃式的困境。在电影的中间部分，滨口龙介将大部分的时间都聚焦在呈现家福和舞台剧的演员们，包括音的情人耕史一同排练《万尼亚舅舅》的场景；在这一部分中，和《夜以继日》和《欢乐时光》中所展现的一样（后者是一部从真实的表演工作室发展而来的电影），语言、角色扮演和重复的剧情成为了巧妙地偏离社会主流秩序的方式。

尽管《驾驶我的车》以家福的情感状态作为叙事的情感基调，但它同样关注了女性角色的内心生活，特别是美莎纪，是她陪伴着家福。特别是在影片第三幕中，他们驱车驶过白雪皑皑的关中地区，就爱情、失去以及他们的相遇进行了冗长的、存在主义式的对话。

《驾 驶我的车》

《驾驶我的车》也是滨口龙介与摄影师四宫秀俊第一次合作的作品。四宫秀俊以沉稳、一丝不苟的方式拍摄了这些车内戏，并且将演员身上那种安静的能量呈现了出来，手势、眼神都能够具有和对话一样的力量。

滨口龙介的《驾驶我的车》可以和李沧东的《燃烧》相媲美，滨口选取了村上春树作品中一个更为细腻的故事作为文本进行改编，并将小说中的构思拓展为了高度电影化的，对人类相互依赖关系的思考。随着影片中人物将故事娓娓道来，观众也会反思日常生活中带有的某种表演性。

《燃烧》

问：最初是什么吸引你去读了村上春树的小说？你曾提到，《夜以继日》原著中有很多内容都具有视觉吸引力。你之所以对《驾驶我的车》产生兴趣，是出于类似的原因，还是更多地在主题上有所考量？

滨口龙介：两者都有。这个故事当然首先从视觉上就吸引了我，因为大部分的场景都发生在一辆行驶的汽车里，这让我很感兴趣。我常常想起文德斯还有阿巴斯的电影，我发现那些发生在汽车内外，瞬息万变的电影对我来说都非常有吸引力。至于说到主题，我感兴趣的是小说《驾驶我的车》中的一个核心问题：什么是表演？这是我长期以来一直感兴趣的一个问题，这让我更容易把这个故事作为一个整体来看待。

问：村上春树在日本作家中处于一个什么样的地位？你是怎么看待他的作品的，并且如何看待他多年在以作家身份取得的成就？

滨口龙介：村上春树无疑是日本非常著名的作家。多年来，他坚持写作严肃的文学作品，并且累计卖出了数百万本书——他是一名如此杰出的作家，在日本没有其他作家能真正地和他相提并论。我二十出头的时候就开始读村上的书，《挪威的森林》在我上小学的时候就已经出版了，但后来我才去读了它。村上的作品有一种力量让你阅读下去——一旦你开始阅读，你就无法停止。

而他的长篇小说更是如此，比如《世界尽头与冷酷仙境》和《奇鸟行状录》，它们都是强有力的、引人入胜的故事。但几年前，由于某种原因，我不再读村上的作品，直到一位朋友建议我读了他的短篇小说《驾驶我的车》。我第一次读到它，出于我刚才提到的原因，就认为可以把它拍成一部好电影。

《驾驶我的车》

问：你和联合编剧大江崇允之间是如何展开合作的？

滨口龙介：我和大江崇允认识十多年了。他在日本的独立电影界非常出名。我的很多朋友都很喜欢他，都告诉我他有多么出色。他也和我的一位制片人合作过，也正是我的制片人建议我和他一起创作《驾驶我的车》的剧本。大江的有趣之处在于他对戏剧有很多了解——他在这个领域有很多经验和知识，这是我所欠缺的。

所以，对合写剧本来说，他是一个很好的搭档，因为他会补充我的不足。他在写作方面有一种独特的力量。虽然他可能只在最终剧本中贡献了大约1%，但他提出了几个关键场景，例如以音讲述高中女孩的故事作为影片的开场——这颠倒了这个场景在原作中的顺序。他为这部电影真正做出贡献的地方在于他提出的宝贵的建议。他会不断阅读剧本，并提供给我非常有用的反馈。

这也是制片人可以做的事情，但制片人更倾向于从观众的角度来看待这部电影。大江从故事的结构、节奏的角度给了我积极有效的反馈。我不确定这是否是他习以为常的工作方式，但这种反馈对我来说真的很管用。

《驾驶我的车》

问：关于影片结构，你能谈谈你是如何扩展村上的原著的吗？不仅是你刚刚提到的开场，原著中在描述很多场景时使用的是过去时，但你决定在影片中按时间顺序来讲述故事。有没有你没有选择放在电影中，但是在原著中出现过的场景？

滨口龙介：电影与小说的不同之处在于，作家可以自然地通过倒叙、用过去时来讲述故事。而在电影中，我觉得这是一种愚笨的做法，有点在强行解释的意思，并且缺乏灵动感。这就是为什么我倾向于避免使用闪回，而专注于用现在的时态拍摄这些场景。我想用其他的方式带给观众与「倒叙」相同的感觉。

另外，电影中的家福并不是一个真正袒露自己内心的角色——他没有流露出太多的情感，但我希望观众理解他内心深处的悲伤。为了让观众理解他封闭内心情感的原因，我不得不更深入地解释他和他妻子的关系——这种关系让他失去了她。这就是为什么影片的的第一部分持续了40分钟。

至于说我从原著中删去场景的问题，我不能仅仅用村上的文字来制作电影的视觉效果，尽管它们很棒，但那不会是一部好电影。当你把一本书改编成电影时，重要是把你第一次读到它时的感受留在银幕上。我认为，在这种情况下，观众可能感兴趣的是阅读小说，亲眼看看文学和电影之间的区别。对我来说，重要的是抓住书中的核心情感并把它扩展开来，同时保持原著的精神。

问：我对这部电影中的视觉效果，特别是车内戏，以及你和摄影师一起构思这些镜头的方式很感兴趣。你刚刚提到了阿巴斯拍的开车镜头，但《驾驶我的车》中很多部分都让我想起了你的导师黑泽清的电影。我还注意到《偶然与想象》和《驾驶我的车》中的开车戏有一些相似之处。

滨口龙介：在回答你的问题之前，让我先提一件事：《偶然与想象》的摄影师是由飯岡幸子，而《驾驶我的车》的摄影师是四宫秀俊。他们都是非常优秀的摄影师，并且即使在演员自由表演的情况下，都能够非常精确地拍摄场景，正是他们的创作，使得很多场景的出现成为了可能。

我觉得从视觉上来说，你可以看到《偶然与想象》和《驾驶我的车》之间的一些共性，因为对我来说，《偶然与想象》有点像是《驾驶我的车》的铺垫之作。我知道我会为《驾驶我的车》拍摄很多开车戏，所以当我拍摄《偶然与想象》时，你可以其中的第一个故事中看到，我开始尝试拍摄车内戏，以此来为《驾驶我的车》的拍摄积累经验。

《偶然与想象》

至于说到我的老师黑泽清，他确实教会了我很多东西，但我也知道我需要将自己与他区分开来。我们各自的特点非常不同，所以我们自然会拍摄不同类型的电影。举个例子，当黑泽清拍摄汽车戏时，他通常会使用绿幕——也就是说汽车并不是真的在移动。对我来说，重要的是电影中的汽车真的可以四处穿梭，这样可以为演员增添真实感。

问：你能谈谈契诃夫对这部电影的影响吗？显然，《万尼亚舅舅》对理解影片的情节至关重要，但契诃夫的剧作是否在其他方面影响了影片的叙事？

滨口龙介：我原本没想让契诃夫的戏剧出现在电影中，但现在看来，效果不错。这是因为契诃夫的剧本引出了人们内心深处朴素的、真挚的情感。我认为电影中舞台剧的演员们说的台词、演出的戏剧场景可以帮助他们更好地理解契诃夫剧中的人物。

阅读《万尼亚舅舅》给我带来了莫大的精神力量，我决定更多地将契诃夫的台词放在电影里。《万尼亚舅舅》打动我的很关键的一点是，它提出了一个问题：人应该如何寻求希望呢？契诃夫给出的答案是：劳作。契诃夫笔下的人物都带有某种深深的绝望，他们知道，自己生活一天，这种痛苦就存在一天。即便是年轻、善良的索尼娅也明白这一点。剧中的人物逐渐意识到，克服痛苦与绝望唯一的方式就是为他人劳作。

影片探讨了家福作为一个演员，如何治愈自己的心中伤痛；而试图掌控自己生活方向的美莎纪也在疗伤。那么契诃夫戏剧中的问题也成为了他们生活中的问题：他们又是如何克服所有这些痛苦的呢？对我来说，这就是这部电影和契诃夫的剧作交织在一起的方式，也是电影以《万尼亚舅舅》结束的原因。

问：我很好奇，你是否觉得你把小说改编成电影的工作方式也对你其他的作品产生了影响？例如，尽管《欢乐时光》和《偶然与想象》都是原创作品，但感觉都非常的小说化。你认为你的电影与文学之间的关系很大吗？

《欢乐时光》

滨口龙介：很多人对我说，我的电影带有文学性，但我不能完全同意这一点。也许人们这么说是因为电影里有很多对白，总之我不知道具体的原因。文字只是导演用来促使演员给出反应的一种方式而已。我从来没有试图在我的电影，甚至在对话中来表达一种文学感。

当我给村上春树写信，解释我将如何改编和拓展这本书的情节时，我告诉他，文本本身就是不可能变成电影的，但是小说中的语言则可以帮助演员理解这个故事。我告诉村上，小说的文字可以引发演员的情绪，帮助他们演绎情景，仅此而已。我认为我的作品是小说文字和演员表演交融之后的产物，只有这样，我才能获得灵魂的表达，这种表达可以追溯到文学的情感中。但除此之外，我认为电影和文学是两种决然不同的媒介，它们的创作过程完全不同。