徐悲鸿痛斥董其昌“断送中国画二百余年”，他真有这么不堪吗？

董其昌 (1555—1636)，字玄宰，号思白、香光居士。华亭(今上海松江)人。官至南京礼部尚书，谥文敏。明代书画家。

其画主要师法董源、巨然、黄公望、倪瓒等，并加以变化。山水画长于用墨，意趣简淡，层次分明，皴、擦、点、染互施，丰富多变。设色则青绿、浅绛兼用。布局多取近坡树、中水、远山的三段法。

董其昌像

董其昌的书法以行草书造诣最高。他虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有受这两位书法大师左右。笔画园劲秀逸，平淡古朴。分行布局，疏朗匀称，力追古法。

董其昌主张绘画既要师古人，也要师造化，提出“读万卷书、行万里路”的观点，强调画家要有丰富的文艺修养和生活阅历，讲究书画融和，有书卷气。他的文人画观以“南北宗论”为轴心，主要表现在“以禅论画”，强调主体的顿悟作用和“以古为师”追求平淡境界等两个方面。

董其昌作品

董其昌《画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。”用禅家南北宗作比喻，简明扼要地揭示了中国美术史上文人与非文人两种创作思想和审美情趣影响下所形成的两大山水画流派。崇南贬北，极力推崇南宗为文人画正脉。

黄宾虹作品

他提出文人画以“写”代绘，说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”（《画旨》）又说：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠(公麟)、王晋卿(诜)、米南宫(芾)及虎儿(米友仁)皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文(徵明)、沈(周)，则又远接衣钵。若马(远)、夏(圭)及李唐、刘松年，又是大李将军(思训)之派，非吾曹当学也。”（《画旨》）

董源 夏景山口待渡图

董其昌的“南北宗论”和“禅论”，并非一种标新立异的学说。在北宋，山水就有荆关、董巨和李郭三家鼎立的说法，这是因为中国疆域辽阔，南北东西的地貌不同而有了画法上的分野。董其昌只是把它们理论化而已。至于“禅论”，在中国漫长的封建社会，儒、道、佛的精神一直笼罩着社会的意识形态，元人就以老庄的道学思想入画，而董其昌所提倡的“禅论”是一种绘画精神，他倡导“以画为寄，以画为乐”，而不是以画为役，作苦役画。董其昌重视文人画即兴发挥，逸笔草草，一抒胸臆，使画中自然流露出一个人的诗文、书法和禅学修养，对后世产生了极大影响。

董其昌书法

董其昌对“北宗”的贬抑确实是一种文人偏见，这种提法给中国画发展带来了一定的负面影响，导致中国画发展之路不是越走越宽，而是越走越窄。

传统既是财富，也是包袱，甚至因其惰性而成为新文化建设的阻碍。因此，当画坛把董其昌和“四王”奉为权威时，徐悲鸿等革新派对他的挑战是必然的。我们不能否定徐悲鸿、康有为、陈独秀等人当年对文人画的批判在历史上的进步意义。

徐悲鸿作品

但时代发展到今天，有些观点必须澄清了。徐悲鸿认为从元至今，文人画都是“八股”“滥调”，“皆事抄袭”；没有描绘能力，画什么不像什么，不符合写实主义标准。而事实上作为元明清绘画主流的文人画，它的高度程式化，不能归于“八股”；强调继承性，不能等同于“抄袭”；淡化描写，是为了强化写意；重视抒情达意，诗画结合，表现个性，正是它独特的优点。

拂去历史的尘埃，我们看到：徐悲鸿将以董其昌为宗的山水画喻为“灭国的鸦片”，痛斥董其昌“断送中国画二百余年，罪大恶极”，完全否定董其昌及“四王”的山水画成就，甚至脱离艺术批评进行人身攻击，显然有其过激和不妥的地方。我们应该重新认识董其昌在中国画方面的意义，肯定其在笔墨和形式上对中国画的贡献和价值。