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京剧 究竟有多“讲究”?

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  从艺之路

  对于京剧这门艺术,要从我开始学习京剧说起。小时候家里很清苦,父亲虽然是做金融的,但他和母亲都喜欢听戏,包括家里的亲戚朋友,聚在一起的时候聊的都是京剧。那时他们经常带我看戏,还教我唱《空城计》《借东风》,学会了还会再教,如《打渔杀家》等,久而久之,越学越多,越学唱段越大,慢慢地就喜欢上了京剧。

  上小学,我是文艺骨干,凡是有文艺晚会、联欢会我都要上去表演一段,当时想表演什么呢?那就唱一段京剧吧。于是,就唱父母、亲朋好友教的京剧,同学们都很吃惊。那时候我还喜欢听相声,一到夏天,守在邻居家的收音机躺在马路边的竹床上,就听里面唱戏的和相声,我最爱听侯宝林的相声,听得入迷且百听不厌。因而,我还喜欢上了说相声,一有相声作品发表,我就和同学一起排练,在学校的联欢会上说。那时候没人给予指导,只能不断听、不断学习,跟着感觉走。当时还参加了武汉市的一个全国普通话比赛,从区里小学一直晋级到市里的比赛,最后代表武汉市参加全国的比赛,拿到了全国普通话比赛的好名次。那时教我的班主任名叫贾麟,普通话特别好,还带有京味儿,在贾老师的教导下,我的北京话也更“地道”。这为我以后从事京剧行业有很大的帮助,因为京剧中对丑行的要求很高,必须是北京话,不能是普通话。可以说,贾老师是我从艺之路上的开蒙老师,京剧的种子在这里悄悄发芽了。1959年初春三月,湖北省戏曲学校(今湖北艺术职业学院)到我们学校招生,12岁的我开始学艺之路。

  创办于1958年的湖北省戏曲学校,作为第一届的学生,最初我们学习的是湖北的地方戏——汉剧和楚剧,学校里没有京剧,但正在筹备办京剧科。到复试的时候我父亲还再三问,是不是京剧。他们说正在筹备,我就去参加复试了。进去之后因为京剧的老师还没有来,我一唱,汉剧的老师很喜欢,说这个孩子唱的歌有歌味,戏有戏味,所以就把我分到了汉剧科。我学了大概三天,礼拜六放假回家,我父亲知道这个事就到学校来了。他说这个孩子是来学京剧的,怎么唱汉剧呢?由于我父亲的要求,学校在汉剧科把我的名字划掉,把我归到了京剧科。到京剧科来我就开始学老生。

  教我老生的是麒派艺术大师周信芳的徒弟陈鹤峰先生,他当时还是我们的副校长。我在京剧科学麒派老生,这成为了我的开蒙戏,对我以后的学戏生涯有着极为深刻的影响,以至于后来改学小花脸也像是一种天意。

  当时我选老生,因为京剧科的学生没有那么多,大概有20多个,行当分起来还不够。分行当不是按人数分,要按个人的条件来分。比如说这个学生的条件适合唱小生,那个学生的条件适合唱花脸。因为当时我在学老生,由于我的口齿比较清晰,到京剧科学老生的同时,正在排一个戏,缺一个丑角演员,老师说,让朱世慧这孩子试试,加上我生性好动,比较活泼、调皮,还在晚会讲过相声,在这样的情况下,老师觉得我可以试一试。结果我一上,老师很满意,觉得这孩子有这方面的潜力,就把我从京剧科老生行当要过来,学丑角。

  京剧分四大行,生旦净丑。总体的划分是这四大行当,但细分起来,它包含很多。比如“生”里面有老生、武生、小生、红生和娃娃生。“旦”里面有青衣、花旦、武旦、老旦。因为京剧里面的“生”行和“旦”行是大行,是能够挑班、能够成名角的。而丑角在京剧里面不是最主要的行当,是偏行,可以把它比作药中的甘草,什么戏中都有它。但它又不是大主角,也有主戏,但分量少。所以这个行当较难出大角。

  我父亲喜欢京剧,喜欢老生,他认为老生才是正行,丑角是偏行。于是他又到学校来,说:“我们当时都说好了,这个孩子到京剧科来学老生,在家里我也教他一些老生唱段,是因为条件问题你们让他改丑角吗?作为家长我们不同意。如果不学老生,这孩子我就带回去了。”学校也不舍得让我父亲把我带回去,就跟他商量,让我一半学老生,一半学丑角,我父亲勉强同意了。后来,我和其他学生学的就不一样了,除了每天上两堂老生课,还要学两堂小花脸。这样的学习,对我以后的演出生涯大有裨益,因此,我不但演了很多老生戏,如《徐策跑城》《坐楼杀惜》《四进士》《打銮驾》等,还演了很多的小花脸戏,像《双下山》《金玉奴》《群英会》等,这样的学习经历,使我受益终身;特别是到了剧院工作以后,随着改革开放,传统戏受到重视,京剧有了全面的发展,我自身的艺术也不断得以增进。

  京剧艺术的写意

  在排《徐九经升官记》之前,著名戏曲导演余笑予先生先让我排了一出反映现代生活的戏——《一包蜜》,作为建国30年献礼剧目,到北京演出,赢得了称赞。在《一包蜜》中,我演男主角艾力,他是一位年轻的小伙子,在京剧里没有一个合适他的行当,小生、老生、丑角都不行,只能融会综合,另辟蹊径。于是我便以老生为主要演绎方法,加入一些丑角的表演方式,又是小生的扮相。这样的结合,将人物的性格别致地展现出来,受到好评。

  《一包蜜》之后,余笑予导演根据河南曲剧《卷席筒》移植改编成京剧《奇冤记》,我演主角苍娃,一个15岁的孩子,他正直善良、天真活泼,在家庭的悲剧中挺身而出,卫善斗恶。当时演出的时候,台下哭声、笑声连连。记得当时在江西九江首演,连演13场,场场爆满,观众们甚至头一天晚上就开始用簸箕、砖头占座排队等买票了。丑角戏如此受欢迎,我有些感慨,并受到震动。

  这之后,余笑予导演又编排了根据我们京剧院两位年轻的编剧郭大宇、习志淦据张寿臣演出的传统单口相声《姚家井》编写的《徐九经升官记》,由我来出演徐九经。我一直在想,如何表现徐九经这个人物,徐九经无疑是个廉政的好官,但是京剧传统戏里面,赋予丑角的官吏形象基本上都是反面角色,正面人物没有前科可效。那究竟怎么演?京剧中讲究“装龙像龙,装虎像虎”,对于徐九经的扮相,我跟余笑予导演真是绞尽脑汁。徐九经其貌不扬,丑陋无比,但才高八斗。如何来扮相他的“丑”?我们设计了歪脸,但是一场戏两个小时,一直歪脸违反了戏曲最大的艺术特点——美的本质,歪脸不好看,怎么办?后来又设计了矮子。虽然“矮子”是丑角的一功,但蹲一场两个小时下来,演员也受不了,而且形象还是不美。后来,我突然明白了一个道理,京剧的艺术特点是写意,所以不必扮得特别丑来表现人物形态的丑,于是,我们便在正常的小花脸上给他再勾脸来点缀了一下,并在他的左肩垫上一块海绵以显得身材不那么匀称,这样就够了。在表演上,我有老生底子,学过一些老生的官吏形象。在导演的启发下,将丑行与麒派老生的唱、做结合起来,来表现徐九经这一人物形象。

  对于丑角的唱,俗话说,戏曲戏曲,“戏一半,曲一半”,必须要唱。丑角不像老生,他没有成套的腔体,二黄慢板、二黄原板、二黄、西皮,这些丑行都没有,丑角都是唱别的行当的声腔,再把它改造成为一种幽默的唱法,它没有专属的腔体。但是作为一出戏的主演必须要唱,而且要唱出好来!经过不断地努力探索,后来就留下了“当官难”这一经典的唱段。徐九经这个戏好看就在于,它只有八场戏,徐九经在第七场才发现他自己错了,第二天一早就要升堂,要断案了,而他的判断还整个是错误的,情节跌宕起伏、引人入胜。这出戏为什么好看,就是因为徐九经这个人物是有血有肉的,而不是说他很聪明,上来就是对的。他想明白以后,唱了一段“当官难”,35句,当时作者写的时候就是这样: “一轮明月照天下,湖水虽平我的心难平,思想起当年……到如今接受这场官司……”当时我就想这个唱词倒很适合老生来唱,我丑角怎么唱出自己的风格?我想肯定要改词,要有我丑角能唱的词,所以不到两天改了这么一段当官难的《官字歌》,这段也有三十五六句,但是我要唱75个官字: “当官难、难当官,徐九经做了一个受气官……”后来这一段成为了《徐九经升官记》的经典唱段,在全国产生很大的影响。

  在这之后,《膏药章》《药王庙传奇》《法门众生相》《曾侯乙》都是以丑行为主的戏,在文本和唱腔的创作上不仅要符合丑行的特点,在表演、念白上也要呈现丑行的特点。徐九经以后的戏,我基本上都介入编剧的一度创作,就是因为丑角主演的戏在创作上是很难的,尽早地介入创作,与编剧、作者沟通,就能及时发现问题,及时修正。比如在与编剧沟通《膏药章》的时候,膏药章吃了官司,罚了他三个250两,作为社会最底层的人物,三个250两银子就是750两啊,他拿得出来吗?被赶下了公堂,接下来一段设计就是膏药章做梦,梦见了那个小寡妇。我就说这不可能,梦是日有所思夜有所想,他白天受这么大打击,就跟一个人做生意一样亏完了,而且这750两他是赔不出来的,他怎么会突然坐在那儿想媳妇呢?这个梦不合适,后来就改成了现在所呈现出来的那个梦。戏曲演员的二度创作首先要站在一个主动的位置上,主动介入、主动参与,不然在表演人物的时候,是很难进入角色状态的。

  这也是从戏曲的写意特点而产生的一些创作心得和体会,特别是丑角的创作,它的四功五法和唱念做打如同其他行当一样,有着一定的程式和“讲究”。

  京剧表演中的四功五法

  京剧有一定之规,其表演手段———四功五法和舞台呈现都有一定的标准和范式,亦即程式。京剧中的道具和扮相以及扮相所用的服饰、脸谱、胡子、靴子等都有其“讲究”,不能随意变动。

  四功五法,是戏曲表演的手段,它指的是戏曲表演中的唱、念、做、打四功和手、眼、身、法、步五法;有的还称为“五功五法”,即唱、念、做、打、舞五功和手、眼、身、法、步五法。不管是四功五法还是五功五法,戏曲演员在舞台上的表演一辈子也离不开这九或十个字。

  四功五法,唱为先。即是说,戏曲演员首先要有一副好嗓子,这是最基本的条件。其次还要有味儿,戏有戏味,歌有歌味,各个剧种有各个剧种的味,味是最重要的,也是最吸引人的。流派的产生或者流派之间的不同就是味儿不同,拿老生来说,杨派老生、麒派老生、奚派老生各有各的不同且各具特色,其中一个重要的区别就是各派的味儿不同。再次就是字儿,要让观众听得清唱的是什么,现在科技发达了有字幕,之前老一辈艺术家们演出的时候没有字幕怎么办呢?这就需要演员吐字清清楚楚。字儿也有讲究,它讲究字头、字腹、字尾,讲究字正腔圆。还有一个是气,要会用气托音,完全的真嗓唱不仅容易费嗓子,而且吐出来的音和字不圆润,用气托音,来辅助真嗓,音圆润动听、抑扬顿挫,更能表现人物。

  念,京剧中有“千斤念白四两唱”一说,不仅强调了念白在戏曲中的重要性,也说明了念白的难度。首先,念白没有音乐,没有音乐就没有节奏,还要念出味道、念出人物的身份来。比如《法门寺》中贾桂念大段状纸的时候,要讲究他的味儿,在宫中,九千岁之下就是他了,他的念白需要显示他的身份。现在回过头再听著名京剧丑行表演艺术家萧长华演的《法门寺》中的贾桂和《女起解》中的崇公道,其念白中就有doremifasolasido的节奏,就有人物的身份。前辈对念白的讲究,真是令人折服!

  做,戏曲演员的做功泛指表演技巧,一般特指演员在舞台上舞蹈化的形体动作,是通过演员的手、眼、身、步等多种程式化动作,以突出人物年龄、身份等特点,来塑造人物形象。可以说,演员在台上的一抬眼、一投足都是做功的表现,都是为塑造人物而服务的。

  打,是京剧的一大特点。武戏在京剧中占有重要的位置和分量,因此,我们湖北省京剧院很注重武戏。京剧的武戏很有讲究,它的很多流派也据此而产生。京剧的打与武术不同,比如京剧的开打一个四击头,就包含了20多个要素,脖子、脑袋、眼睛、手、肩膀、腿底下、脚底下、腰等演员身上各个关节打起来都要有劲头、都要好看。武打功是戏曲演员表演中最难的一功。

  我再简单介绍一下京剧的行当,四大行当——旦净丑,原来也称为五大行当——生旦净末丑,不管哪一行当,其内部有着明确的分工。

  生行,是京剧中的重要行当之一,它分为老生、小生、红生、武生以及娃娃生。老生,指的是中年以上的男子,口戴髯口,因性格与身份的不同,还可分为安工老生或称唱工老生、靠把老、衰派老生等。小生,指的是京剧中的年轻男子,还细分为翎子生、官生、扇子生和穷生等。红生,为勾红脸的须生,如京剧中的关羽、赵匡胤等。武生,为戏中的武打角色,穿厚底靴的叫长靠武生,穿薄底靴的称短打武生。

  传统戏曲中,30-45岁左右的年龄要戴黑髯口,40-50岁左右的戴掺髯口,55岁及以上戴的是白髯口,也叫胡子,老生以唱、做为主,流派众多。

  旦行,分为青衣、花旦、武旦、老旦、刀马旦等。青衣一般饰演的是大家闺秀,善唱,它的流派也众多,“四大名旦”各属一派,还有张君秋张派,唱是她们的一个重要特点。花旦则多演小家碧玉,即活泼可爱的小姑娘。老旦,指的是50岁以上的女性人物形象。武旦,以武功见长的女性角色。

  净行,分几种,有铜锤、架子、武二花。铜锤以唱为主,京剧表演艺术家裘盛戎扮演的角色便是铜锤。架子,袁世海先生所扮角色属于架子,如李逵、张飞,他们重做功。还有武二花,以武见长,青面虎等就属于武二花。

  丑行,分文丑和武丑。武大郎有文丑功,也有武丑功。武大郎还有一个特点就是,他是个矮子,所以矮子功也是丑行的一个重要基本功。丑角,一般都勾一个白鼻子。文丑和武丑的表演风格不同,特别是武丑,对演员的要求很高,不但要打,还要比武生打得脆、打得利索。丑行演员要演很多角色,老人、孩子、好人、坏人、男人、女人,表演和念白是它的重要表现手段。

  京剧是写意的,在道具方面,更具程式化,更有规制。一桌二椅,在不同的场合,能代表不同的事物,能表达不同的含义。它们不同的摆列样式,能反映出不同的场合,如大座,表现在大的场合,是在办公;小座,则指的是在家里、客厅里了。经过长期的演出积累,已成为戏曲中运用和巧用桌椅的基本程式。除此之外,还有其他道具,一支桨就能扬帆起航,跑场一圈跨越十万八千里、流光婉转经年,一扬鞭便策马奔腾万里……这都是京剧写意传达给我们的信息和含义,展示了京剧写意的重要表现手段。

  现在都说传承京剧艺术,究竟传承什么呢?在我看来,我们应该传承京剧中的这些“讲究”,因为这些“讲究”,是一代又一代的艺术家通过长期实践总结出来的,包含了深厚的文化意义和中国精神,它们是京剧的核,是京剧的魂。戏曲从娃娃抓起、戏曲进校园,应该一步一步把这些代表文化精神的内核循序渐进地传达给学生,传递给观众。这不仅是我们戏曲人的责任,更是新时代赋予我们的使命。

  京剧的讲究是每一个京剧人应该崇尚的;讲究的京剧是必须传承下去的!

  (本文系著名京剧丑角表演艺术家朱世慧在全国政协京昆室举办的“戏曲艺术系列讲座之六——京剧的讲究”上的演讲)

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