摄影大师弗兰克：他让美国梦悄无声息地破碎

罗伯特·弗兰克。图/受访者提供

文/慕士塔格

对于罗伯特·弗兰克（Robert Frank）来说，成功令人厌烦。

上世纪70年代初，弗兰克的朋友爱德华·格拉兹（Edward Grazda）达收到了一封邮件，邮戳是加拿大东南部新斯科舍省（Nova Scotia）的一个偏僻的采矿村。

信上附着一张小纸条：“埃德，我很出名，”弗兰克写道，“现在该怎么办？”

对于那些挤破头想要出名的艺术家来说，弗兰克的抱怨令人无法忍受。他和伴侣琼·丽芙(June Leaf) 为了躲开纽约家门口疯狂的崇拜者一路向北跑到了加拿大，尽管如此，他还是不胜其扰。

“一旦体面和成功成为人生的一部分，就是时候找一个新情人了。”他讨厌重复自己，因为“摄影对我来说过于容易，几乎立刻就能尝到甜头”。

在厌倦了没完没了的“甜头”之后，弗兰克投身电影。他在接下来的40年里发行了31部小型的纪录片式电影，并成功做到了默默无闻。

距离他写那张发牢骚的纸条半个世纪之后，2019年，弗兰克在新斯科舍省因弗内斯（Inverness）去世，立即引发了一系列的媒体报道。

弗兰克总是注意到那些艰难谋生的人。“即使在加利福尼亚，也没有那么多阳光，”他写道，“他们必须更加努力地工作，才能维持温饱。”按照弗兰克的朋友们所说，他是个“极富同情心”的人。

共鸣不等同于相似性

几乎罕有哪位摄影师能和弗兰克一样，对世界摄影产生如此深远的影响。可以说，弗兰克提供的不是摄影的方法，而是方法论。在此基础上，个人意志的表达成为最重要的摄影准则之一。

展览“共鸣：致敬罗伯特·弗兰克”正在北京三影堂展出，在本次展览的策展人今木看来，弗兰克作品中的特质也可以在一些中国摄影师的作品中看见，尽管这其中的关联不一定是直接影响所产生的，而更像是一种共鸣。

“人们印象中谁受到某位摄影师的影响，首先会认为他们拍出来的东西非常像，这恰恰是最不重要的一点，”今木说。“之所以弗兰克对摄影界的影响巨大，就是因为他启发摄影师去思考自己的风格。这种启发是指观察方法，以及对影像本质的理解，对摄影边界的拓展。对于中国摄影师来说，他们也有自己的本土实践和体验。这里面有两层意思，一种是受到弗兰克的影响，但未必和他风格相近。还有一种，是作品看着和弗兰克相似，但其实没有受到过他的影响，相似性只是一种偶然。”

另一方面，今木认为，摄影在中国的发展是分时期的，“这个特征很明显，民国时期有沙龙摄影，到1949年以后摄影成为叙事工具，我们需要摄影去表达一个主题，需要它有所指。这也导致很多人看不懂弗兰克的作品，因为我们总是期待他要拍出一个什么东西，讲出一个事情，而不是仅仅展现拍影像本身。”

王轶庶是此次参展的艺术家，他曾经见过弗兰克本人，他称其为“最喜欢的摄影师”。“弗兰克拓宽了摄影这个媒介的表现能力，在此之前，摄影只是观看和记录，但弗兰克则是用摄影对世界提出观点。”

“我喜欢纪实摄影里虚的那部分，那些超出照片内容的东西”。王轶庶认为，我们所认识的世界至少有两个，一个是日常的、世俗的世界，“还有一个世界是，当你看到一个人，你会想他为什么会在这里，他和世界的关系是什么样的，他和其他人的关系是什么样的，这种关系很难用语言表达。”

这次展览中，今木找到了从1980年代以来近40年的中国摄影人的个体实验样本，通过13位（组）艺术家在不同的时期的作品，体现出将摄影作为艺术语言的自觉性。他们在看向西方的同时，也寻求着自身本土经验的价值。

乍看上去，这些摄影师的作品和弗兰克的作品“相去甚远”，甚至可以说毫无关联。但也恰好对应了今木所表达的“相似性是最不重要的一点”。在莫毅拍摄的《冬日里的阳光》中， 两位老年男性背对着阳光，一手插着兜，一手拿着报纸；黄庆军在《家当》中，展示了一个蒙古人家的全部家当，这些家当摆在白色的蒙古包外面，从铁锅、电视机、脸盆到一条黑狗，不一而足。

中国摄影师在本土实践中呈现出的作品千差万别，他们的指向却出奇的相似，那就是通过摄影赋予世界以自己的观点，正如康德所言，人的理性为自然立法。

罗伯特·弗兰克。图/受访者提供

“让文字显得无用”

1955年，弗兰克申请到了古根海姆基金会的奖学金，他在申请信中写道：当一位观察力敏锐的美国人到国外去旅游时，他的眼睛将变得尖锐起来。反过来，一个欧洲人看美国也一样。我想通过摄影来谈论一些到处都有，但却不那么容易阐释的场景。我脑海中冒出一些场景：一个夜晚的小城，一家超市，一个停车场，一条公路，一栋新房子，一个变形的隔板房，走在人前或跟在人后的公众面貌，农民和他的孩子，领导者及其追随者的面孔，还有那些广告牌、霓虹灯、汽油桶、邮局或后院……

弗兰克野心勃勃，他宣称自己即将拍摄的照片足以“让文字显得无用”。

从1955到1956年，弗兰克开着他的二手福特，对美国进行了“通过视觉的文明研究”。

每到新的城镇，弗兰克都会造访当地的伍尔沃斯百货商店，这种类似于“两元店”的地方鱼龙混杂，都是他感兴趣的“下层阶级”；他喜欢在公共场所拍照，人行道、集会、教堂、餐厅或者公园；他拍摄那些贵妇人、农民、流浪汉、飞车党、号手、新婚夫妇以及一些有趣的细节：女人肩膀上的貂皮披肩、男人头顶的软呢帽、廉价的灯心绒西装、路边的垃圾桶、棺材和点唱机。

1956年6月，弗兰克返回纽约。在拍摄了大约27000张、超过760卷照片之后，他洗出了1000多张照片，并按照“象征、汽车、城市、人、标志、墓地等”对照片分类。

他写道：我的项目产量会非常庞大，可以用于社会学、历史学和美学。在项目进行的同时，我会对我的工作进行分类和注释，最后我将把这些文档汇集，犹如美国国会图书馆的资源库一般。还有一个更直接的使用，就是出版书籍或杂志。

弗兰克最终挑选出83张照片。1959年，《美国人》美国版问世。

《美国人》，一部寓言

罗兰·巴特曾表示，如果把全世界摄影史中的照片连成迷宫的话，那么美国一定是这个迷宫的中心。1937年，纽约现代艺术博物馆的展览“摄影:1839-1937”被看作是摄影被确立为一种现代艺术媒介的标志。从那时起，自欧洲传来的摄影就与美国这个国家产生了某种必然联系。

《美国人》的意义正是如此，它成为了美国摄影的里程碑，尽管在它最初问世时并不被主流媒体所接纳。弗兰克那些歪歪扭扭照片被认为严重偏离了当时公认的摄影准则。

但很显然，弗兰克不这么认为。“我认为我的瞬间比布列松或其他人的更好。对照片来说，最重要的不是构图和完美布光，而是摄影家对他所见到的人和事物的感受。”

在作品集《瓦伦西亚》的扉页上，印有一段弗兰克的自述：“摄影中必须包含一件事，那就是人性流露的瞬间。这种摄影就是现实主义。”

他的挚友艾伦·金斯伯格表示：“罗伯特用不起眼的徕卡相机发明了只靠运气的观看方法。这是自然的眼光，是偶然的真实。”

“罗伯特的作品看起来很马虎，但其实不然——它们非常有感情。当时被广泛接受的风格是精确的、在技术上非常优秀的摄影作品”。艾略特·厄威特说，“但罗伯特·弗兰克的照片却大不相同。”

《时代》《生活》杂志以及马格南图片社对《美国人》这部后世巨著嗤之以鼻，认为那些像醉鬼拍出的照片应该被无情地扔进废纸篓。弗兰克成功地让二战后乐观主义蔓延的美国看上去像一个蹩脚的笑料：

洋溢的爱国热情不过是毫无价值的自我沉迷，公共庆典空洞而乏味，普通人鬼鬼祟祟，政客们傲慢轻浮，像一个个自大狂。

弗兰克让美国梦悄无声息地破碎，对这本书的早期读者来说，他是一个仇恨者和煽动者。评论界质疑这位不怀好意的“瑞士先生”，认为他不仅反美，而且反摄影。弗兰克对此充耳不闻：“我对浪漫主义彻底厌倦了”。他给在苏黎世的父母写信，“只有一件事你不能做，就是批评任何事。《美国人》不是一部批评的作品，而是一部痛苦而坚定的诚实的作品。”

二战之后的20世纪50年代，美国诞生了一种乐观主义。但在《美国人》中，乐观主义不仅稀缺，甚至是无迹可寻。其中“最幸福”的一张照片来自于一对新婚夫妇，名为“市政厅-内华达州，里诺”。照片中，丈夫从身后搂着新娘，新娘则低着头腼腆地笑着。

弗兰克讨厌那些振奋人心、充满正能量的东西，他没好气地说道：“那些有始有终的该死的故事！”

《纽约客》作家安东尼·莱恩（Anthony Lane）在文章中写道：在欧洲人看来，弗兰克对开放式结局的坚持既不是出于讽刺，也不是出于反常；它被称为现实主义。

打开《美国人》，开篇是一位白人妇女躲在一面旗帜后面的窗户前。哈佛摄影历史学家罗宾·凯尔西（Robin Kelsey）评论这张照片：“它马上就把你掀翻了。”接下来，弗兰克的镜头从蒙大拿州布特冒烟的工业景观延伸到黑人护士怀中的白人婴儿。

所有这些景观，都在描述那些难以用语言表达的事实，它直抵我们内心深处的不安根源——并在里面搅来搅去。弗兰克说：“人们喜欢这本书，因为它展示了人们那些没说出口的想法”。

半个世纪过去了，弗兰克作品中的美国和今天区别大吗？不论是美国还是整个世界，压抑、愤怒、收入不平等、Me Too运动和“我喘不过气来”的性别和种族歧视依然存在，弗兰克在我们认识到自己之前就已经认识了我们，某种程度上，《美国人》是一部寓言作品。

局外人

弗兰克觉得自己像个侦探，“没人给我难堪，因为我有不被人注意的天赋”。他既不高也不矮，穿着邋里邋遢，开着他的福特车。

“我喜欢那辆车”，他说：“它就像大街上任何一辆汽车，不显眼。我叫它卢斯——这是我和亨利·卢斯先生（《时代周刊》《生活》杂志创始人）唯一的联系。”

当弗兰克举起相机拍摄时，整个过程快得模糊，这意味着“看见”和“拍照”在同一时间完成。凭借着这一天赋，他总能捕捉到人们最私密的一刻。“人们不喜欢被拍摄自己的私人时刻，但这让照片变得有趣。”

《在路上》出版的几天后，弗兰克在一次聚会上遇到了杰克·凯鲁亚克，他抓住时机，问凯鲁亚克是否能为《美国人》写篇介绍。对方说，“当然。我要写点东西。”

1940年代和1950年代，美国抽象表现主义运动兴起。格林诺在《观照》一书中写道，这一时期的艺术家“受到这样一种观念的启发：艺术不是事实的表达，而是经验的表达，他们所创造的是他们与画布对抗的记录。”

很大程度上，抽象表现主义定义了弗兰克为《美国人》创作照片的艺术氛围。杰克逊·波洛克和德·库宁等人开创了垮掉派作家和诗人的先例，他们的即兴创作风格追求真实和自发性。

在纽约东三街的公寓里，弗兰克透过窗户，看着威廉·德库宁穿着内衣在画室里踱来踱去。“我是一个非常沉默的观察者，没有人会注意到我。德库宁家里只有一个炉子，一个冰箱，一个画架。他可以只穿着内衣而整天去和那些画布较真。”

毫无疑问，弗兰克被威廉·德库宁、弗兰兹·克莱恩这些画家的做派吸引。“在欧洲，我不认识这样生活的人。他们是自由的，这让我印象深刻。他们根本不注意你的穿着和住的地方。他们制定了自己的规则，和我的背景格格不入——欧洲的资产阶级。”

抛开艺术，这些来自美国的“无产阶级”艺术家朋友让弗兰克不再孤独。“当我来到纽约时，我发现了这群人，我就和他们在一起，我们是朋友，是一个家庭。”尽管如此，孤独仍然贯穿于弗兰克的生活以及《美国人》之中。他被那些孤独的人所吸引，“而不是去野餐或游泳的人”。

弗兰克从未放弃过自己局外人的身份。“每当我和别人交谈时，我知道我是外国人，他们也知道我是外国人”。1963年，这位瑞士先生获得了美国国籍，“我是美国人”——当弗兰克说这句话时，这个场景就和他的《美国人》一样令人捉摸不透。