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质疑观众,却又需要靠他们生存:罗兰·巴特眼中的先锋戏剧

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  近日,一档戏剧类真人秀《戏剧新生活》让原本小众的戏剧进入了大众的视野,也让本就热爱戏剧的票友看到了戏剧更多的可能:离开华丽的布景、直面生存的压力、用最朴素的道具和最大胆的尝试打动人心。戏剧能带来新生活吗?60年前,罗兰·巴特就已给出过答案。

  原作者丨[法]罗兰•巴特

  摘编丨肖舒妍

  《罗兰·巴特论戏剧》, [法]罗兰•巴特著,译者: 罗湉,生活·读书·新知三联书店2020年11月(点击书封可购买)

  01

  先锋戏剧之定义

  何谓先锋?这个概念从本质上讲是相对的、模糊的。任何与传统决裂的作品在那个时代都可算作先锋作品,即使今天看来它已经落伍了。因为但凡一部作品与传统断然决裂,文风带有某种挑衅色彩,它就成为一部先锋作品。然而,只要传统追赶上它,将它收编,同时软化自己的态度,那么这部先锋作品就立刻摇身化为经典,甚至总有一天会过时。

  先锋是每隔一段时间就会发生的现象,它不见得永远存在,也未必能够持久:有些时代不存在先锋,或许某一天又会出现某种艺术,既不再挑衅也不是学院派。总之,若想要先锋出现,社会似乎应该同时具备双重历史条件:一种本质相当守旧的现行艺术,一种结构宽容的管理制度。换句话说,挑衅必须师出有名,还得享有自由。因此,在文学自身服从日常审查的社会中,先锋不可能存在(比如路易十四式的管理体制);而在艺术彻底自由的社会中,挑衅又师出无名了,这种解放大多是乌托邦式的;不过局部的解放仍有可能存在:我们的当代绘画解放得如此全面,以至于不再有真正意义上的先锋。

  因此从实用角度而言先锋与守旧的关系密切,守旧派要占据主导但并不专制,故而在20世纪初开明的资产阶级社会中,先锋轻而易举地获得充分发展。然而,尽管先锋具有挑衅色彩,却从不寻求彻底颠覆。先锋作家的处境颇为矛盾,有悖常理,导致他们处境尴尬受限。因为,一方面他激烈排斥原生阶层的学院派审美;另一方面他却需要这个阶层充当观众。比方说,在一个资产阶级社会中,先锋作家否定资产阶级价值标准,而这种建构在舞台上的否定态度,说到底只有资产阶级才能欣赏:无论表象如何,先锋都属于家庭内部事务。同所有家务事一样,它的攻击性有限,观众与先锋作家之间存在一种冲突关系(《等待戈多》演出时,许多观众气冲冲地退场),但是这种冲突即便不算肤浅,至少也是克制的:先锋艺术(尤其是戏剧)是一种别扭的艺术。

  

  《等待戈多》(2019年易立明导演中文版)海报。

  我国近期的戏剧史极好地说明先锋不堪一击。大约十年前,一批剧本及演出令观众和传统批评界备感困惑,它们无疑建构起一种先锋戏剧;今天,这批作品显然都一蹶不振。要么作品遭大众“收编”,要么作家改弦易辙,放弃了挑衅性戏剧。极为反常的是,先锋戏剧已经进入史话:书写它不过是作防腐保存罢了。总之,我在此谈及的已然是先锋的传奇;因此我无所顾忌地将它缩略为最知名的人物,哪怕会因此埋没那些不够轰动的先锋剧作家。

  首先(因为这也许是最重要的一点),这类剧作在哪里上演?主要在小剧场和超小剧场。先锋剧场大多位于左岸,座位数量从来只有一两百个,在我国戏剧目前的经营状态下,这样的营业额绝对无法赢利。这就意味着,即便剧本既叫好又卖座(这种好事可以说从来轮不到先锋戏剧),演出还是注定亏本;况且这些剧场大多已消失,作为时代的符号,其中一些变成了修车行或电影院。即便剧场仍在勉力维持,迫于惨淡的经营,先锋戏剧只能走向真正的极贫风格。

  这类戏剧的观众是谁?起初观众主要是知识分子,可以说观众属于特定阶层。这些先锋观众出身资产阶级,尽管他们接受对本阶层的质疑,却绝无政治化倾向:我们知道共产主义意识形态反对先锋艺术。后者涉及审美颠覆乃至道德颠覆,但从来无意于革命。因而先锋戏剧的敌人从来都出于道德动机,情绪使然;“正统”报刊的主流批评经常以激烈甚至愤怒的态度拒斥先锋,不过总体而言这种态度只是暂时的。他们的阻挠总是姗姗来迟,不构成真正具有破坏性的障碍。只是由于主流批评能影响经济效益(几年前,据说一份重要资产阶级报纸的优评抵得上一百万的广告),几句话就能决定演出的成败,所以尽管他们的“情绪”捉摸不定,却对先锋戏剧拥有生杀予夺之权。反对激烈,影响直接,不过应该说算不上冥顽不化,几乎不存在深刻的哲学对立,这大致便是守旧观众(及其批评)对于质疑他们的先锋戏剧的态度。我们由此发现,所有先锋作品最初都是态度暧昧的:它一方面质疑观众,一方面却要靠他们生存。可以说先锋与(道德层面的)资产阶级之间存在一种游戏规则,这对先锋而言更加危险:它要听任对手摆布。

  02

  先锋戏剧的美学风格

  我在此描述的先锋戏剧美学,即便不谈方法本身,单论其解放,也是得益于安托南·阿尔托的作品。在《残酷戏剧及其重影》(1938)中,这位伟大的超现实主义者已经将戏剧实验“极端化”,他要求戏剧尝试将我们的生活方式彻底改头换面,为此提出一系列新规定,那些规定大多属于先锋戏剧:思想应当被彻底吸收到戏剧行动的物质状态中,不再有内在性,不再有心理学,甚至与资产阶级对先锋的通常看法相反,不再有象征主义。任何象征符号都是真实存在的,阿尔托甚至将物品“图腾化”,他希望观众仿佛初民参加宗教祭仪一般,也能成为演出的物质材料,而这种反文化的戏剧(阿尔托激烈而轻蔑地否定一切传统戏剧,因为舞台上的故事都围绕着金钱、功利主义、粉饰的性欲展开)显然需要一套同样获得释放的语言——不仅对话必须“诗意”(即直接,彻底摆脱理性),而且语言还得包括嘶喊、手势、杂音与行动,它们不分贵贱高下,彼此混合,应当在舞台上制造出大开杀戒的效果,总之制造出“残酷戏剧”,这也是阿尔托最有名的术语。

  我们的先锋戏剧并未照搬这种美学;他最忠实的追随者(不过已经温和许多)大概要数沃蒂埃(Jean Vauthier,1910-1992,法国戏剧家)和J.-L.巴洛;对其他人而言,阿尔托所追求的巨大骚乱已经成为对于传统戏剧价值标准的阴险而压抑的“背叛”:“残酷戏剧”更多地脱胎于“别扭的戏剧”。

  这种戏剧一向素朴,或者不如说,它把经济上的拮据化为自觉的风格,因此,先锋的“极贫风格”能够采纳一些比自己更早经受考验的美学意图。比方说马克斯·莱因哈特的非现实布景,也许还包括灯光的升级。这两种技术的主要目标是简化(有时甚至是消除)布景,用简单的背景板与中性帷幔(从此聚光灯将取代实物)作为替代。总之,关键在于消除布景的个性特点,使舞台失去时间与空间特征;贝克特的《等待戈多》发生在所谓的拉普郎什:“我无法描绘。它跟什么都不像。它那里什么都没有。只有一棵树。”也许,除了安放一处荒诞的地点,打破传统上的空间熟悉感之外,布景的中性还有一个功能,就是凸显对话,使它占尽优势。为了使对白引人入胜,人们去除布景的一切含义,相反在因循守旧的戏剧中,布景会向观众传达大量信息。

  

  《戏剧新生活》中《巴西》一剧的舞台布景梗概。

  先锋戏剧的布景越不起眼,越无关紧要,物品在舞台上的重要性就越出格、越骇人。可以这么说,这里活着的不是人,而是物。贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫的作品中,物品常常陷入难以遏制的膨胀之中。物品的生命力显然怀有敌意,因为它的产生无须人类:对此我们看出存在之荒谬的一个核心主题,萨特曾在《恶心》的某些名段中做过精彩描述。在他们看来,在人类周围,实物如肿瘤般存在,与人类为敌:《乒乓》中的弹球机(阿达莫夫)、幸运儿的帽子(《等待戈多》)、侵入房间的家具、敲击过于频繁的钟摆、无限变大的尸体(尤奈斯库)。

  总之,他们要让有生命的元素失去个性,让无个性的元素获得生命。在先锋戏剧艺术中,这套颠倒的法则似乎支配了演员的理论:演员可以无所不是,唯独不能“自然本色”;他可以像尸体一样中性,或者像巫师一样灵魂附体;重要的是,他并非一个人。这大概是先锋戏剧最具变革性的要求了, 因为它触犯了(一个半世纪以来)通行戏剧艺术中最为牢固的价值:演员的自然本色。因此,在他们的要求下,先锋戏剧演员把传统上受欢迎的一切都丢掉,逐渐形成另类的剧团:他们必须做出很多牺牲;遵守如此严苛的规则更是难上加难;看到同行们在其他舞台上凭借自然本色声名鹊起,演员们很难做到无动于衷,这显然是先锋注定没落的原因之一。

  03

  先锋戏剧的批判性

  这一整套戏剧手法的目的不是否定人,而是仿佛无人存在,这或许更令人不安。先锋戏剧主要从人类的语言层面入手,展开对人的否定(négation)[最好说“否定性”(négativité),因为这关系到对某种状态的指称,与真正的消灭行动无关]。

  从传统戏剧到先锋戏剧,在这里彼此对峙的仍然是两个笼统的概念。对传统戏剧而言,话语是对内容的纯粹表达,它被视为一种直接的传递,传递与己无关的信息;对先锋戏剧而言则相反,话语是晦涩难解之物,与其信息脱离,因此可谓自足自在,只要能挑动观众,对他产生物理作用便可。总之,语言从手段变为目的。可以说先锋戏剧本质上是语言的戏剧,演出呈现的是话语本身。

  这类演出显然意在挑衅。在人类世界最具社会性的制度中,先锋戏剧抨击的是其中最为社会化的部分,即言语:它首先主攻陈词滥调,那是亨利·莫尼埃(Henri Monnier,1799-1877,法国素描画家、小说家、戏剧作家)以来所谓街谈巷议的特色标志;随后批判“俯仰无愧”的巧辩,抨击那些道德上自命不凡之辈所说的漂亮话;最后攻击的则是知识分子的言语。

  至于颠覆的具体方式,可以说大致分为三种,影响力各自不同。第一种方式是令词语失效,仿佛它们在机械地增长:(在《等待戈多》中)主人让奴隶幸运儿思考时,后者便采用这种可笑的方式。第二种颠覆方式更为巧妙,主要见于阿达莫夫的剧本,尤其是《乒乓》。阿达莫夫让人物说话的方式,就好像他们的话语、用语既非完全活着,亦非完全死去,而是类似于冻住了。这是一种真实存在过的语言,结果却不复存在了,因为鲜活的话语总是存在于当下。从哲学角度可以说,剧中的言说缔造不出人的存在,这实为一种毁坏,令人无法忍受。

  颠覆的第三种方式为尤奈斯库所擅长,它更为粗鲁,尽管流行,或许却没那么新颖,然而效果立竿见影:这就是在拆解信息合理性的同时尊重句法的合理性(作恶无益;莫要作恶,您会受益)。这类喜剧效果一定奏效,它类似于所有文字游戏的效果。当拆解针对合理性的形式本身,也就是针对逻辑性的时候,由于这样做更加刁钻,因而也更为有趣。我们看到有一种精神病人常用的手段,人们称之为分裂推理或病态推理,尤奈斯库经常十分认真地加以借鉴;那个古老的东方故事就展现了类似的伪推论个案。在故事中,有个人被指控把借来的锅摔裂了,他则据理力争,每句辩解都天真地把上一句辩解否定掉(1. 我没有借锅;2. 这个锅早就裂了;3. 再说我归还时它是完好无损的)。同样,尤奈斯库用“秃头歌女”命名自己的杰作之时,一位相当较真的评论家怫然不悦,因为舞台上非但没有任何歌女,而且也没有任何秃子!

  上述手法个个都极为奏效,给使用它们的戏剧带来了无可争辩的效果:它们迫使我们反思自己的语言,它们产生了有益的批评作用。然而,由于语言的摧毁一旦开始便势不可挡,所以事情就变得不那么简单了。语言的颠覆最终会通向人的荒诞性。而问题不在于这种荒诞性令人反感(那属于道德评价),在于它撑不了太久:人注定要表示些什么。同样,先锋注定要将某种意义重新赋予语言——否则先锋就会消亡。

  

  《戏剧新生活》中《邂逅·似水》一剧剧照。

  其实严格说来,一旦摧毁话语,最终结局唯有沉默:不管语言有多么无政府主义,它都不能与自己为敌。兰波与马拉美对此理解透彻,两人以各自不同的方式逐渐减少诗歌话语,最终归于绝对沉默。我们的先锋作者都受到这种悖论——或曰自尽——的诱惑。《椅子》(尤奈斯库)是一场喋喋不休的漫长等待,等待一个被透露给演说家的消息;而演说家终于要开口的时候,人们发现他是哑巴:大幕唯有落下。因此,一切先锋戏剧本质上都是不可靠的,亦即弄虚作假的戏剧行为。它想表示沉默,却只有通过说话的方式,也就是通过拖延的方式来操作:沉默时它才会成真。

  04

  先锋戏剧的内在矛盾

  这种本质上的矛盾,加之观众的转变及作者本人的变化,或许解释了我们先锋戏剧的分裂。它的观众范围急剧扩展,而我们知道,作品,乃至剧本,都深刻依赖于消费公众群:即便文本保持不变,演员和排演方式也变了,多少有些刻意地迎合新观众的需要。变化是突如其来的,在很长时间里,尤奈斯库被视为晦涩难懂的作家,是演给几个内行看的;而一旦阿努伊在《费加罗文学》上发表文章称赞了尤奈斯库,不出几日,资产阶级就接受了尤奈斯库,彻底改善了其作品的演出条件:(在法兰西剧院公演的)尤奈斯库不再是先锋作家。何况作者们本身很难坚持创作否定的戏剧。要么他们追随着观众,走向一种人道主义追求的戏剧(尤奈斯库最后几部戏便是如此),或是走向一种政治戏剧(这是阿达莫夫的情况);要么他们就陷入沉默(这似乎是贝克特的情况)。无论如何,他们主动放弃了先锋——而目前人们无法预期任何能够继承其衣钵的运动:当然,每年冬季,巴黎都要演出几部挑衅性戏剧;然而吊诡的是,那些不过是对一种过气风格的模仿罢了。

  

  “法兰西思想文化丛书”。

  做个总结?结论无疑是积极的。我刚刚谈到的先锋戏剧为法国舞台技巧与语言带来了巨大解放;倘若戏剧忘记给予精彩的告诫,就会恢复传统戏剧讨好与默契的挤眉弄眼, 那将是可悲的倒退。但是我们可以期待着,新戏剧会将一些新思想加诸这种新语言,伴随着戏剧语言解放而来的,还有对我们的世界而非对虚妄世界的反思。

  本文原载于《全球法语》,1961年6—7 月。

  注:《全球法语》(Le Français dans le monde)杂志创建于1961 年, 目标读者是世界各国教授第一外语或第二外语为法语的教师群体。然而杂志发表的文章内容广泛,也吸引了来自法国本土知识阶层的读者。

  以上内容来自《罗兰·巴特论戏剧》一书,较原文有所删节修改,小标题和文中图片为编者所加,非原文所有。

  本文为独家原创内容。 作者:[法]罗兰·巴特 ;摘编:肖舒妍; 编辑: 刘亚光; 校对: 吴兴发。 未经新京报书面授权不得转载,欢迎转发至朋友圈。

  (关注书评周刊视频号,观看学者徐贲视频)

  

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