欧阳龙：谈书法的韵味追求

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谈书法的韵味追求

文/欧阳龙

编辑-闻是

黄庭坚曾说：「书画以韵为主。」「书者能以韵观之，当得仿佛。」我们在欣赏一幅书法作品的时候，常常会情不自禁地赞美：「好！有韵味！」「韵」、「韵味」、「韵致」，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是「韵」，却至今没人能下个肯定的定义。因为「韵」本身似乎就是神秘的，是只能意会，不能言传的。五代时的荆浩就说过：「韵者隐迹之形，备遗不俗。」《笔法记》就是说韵的表现是很隐晦的，隐隐约约的，不露痕迹的，暗示的而非和盘托出的。

《经伏波神祠》（局部）行书

中国的书、画、诗歌等艺术，发展到唐代以后，逐渐从理的探讨，到自觉的艺术风格韵味的追求，使艺术来了次大的飞跃。从书法来讲，从尚法，到尚意，直到尚韵，是自然的发展。至于对韵的追求，却是从六朝至唐宋作了大量的理论上的探索。最早提出「韵」的，是六朝谢赫的《古画品录》他提出品评人物画六条标准，称为「六法」，首先标出「一气韵生动是也」。将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将「六法」分析整理成「六要」，即气、韵、景、思、笔、墨。指出「气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹之形，备遗不俗」。在气韵中单独突出了「韵」，是很有意义的，从而促进了书画艺术讲求「韵味」、「余味」和「象外」等审美标准。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有「韵外之致」、「味外之旨」。要「超以象外，得其环中」，「不著一字，尽得风流」，「味在酸咸之外」。这里「象外」指迹象之外，「环中」出自《庄子·齐物论》：「枢始得其环中，以应无穷」。环星门的上下两横槛的洞，圆空如环，所以承受枢的旋转。枢一入环中便旋转自如，以应无穷。所以环的作用在于虚。司空图在这里指出韵味必得从迹象以外的虚空处（如环的空虚处）去求得，从不著一字处（虚处）去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，重在妙语，提出作诗当如「羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷」。所谓空中之音、水中之月……无非强调一个「空」字，意即只有「空」和「虚灵」才能产生神韵。宋代范温在他的《潜溪诗眼，对「韵」作了探索性的解释，他说：「有余意之谓韵」；「不足而有韵」；「行于平夷，不自矜炫而韵自胜」。按他的说法，「韵」就是「有余意」。「不足」、「平夷」才能「韵自胜」。

杨凝式韭花帖清乾隆内府藏本 26×28.5 无锡博物院藏

明代王世贞倡神韵说，同样强调「镜中之象、水中之月……无迹可求」，「色相俱空」，强调一「空」字，强调「清远」，是「空灵」、「清远」乃有神韵。

以唯

总括以上诸说，可得出：

1，只有「虚」、「空」方有神韵。

2，只有「空灵」清远」方有神韵。

3，「有余意」、「不足」、「平夷」才能有韵。

由此，我们对「韵」看了一个概括的了解：

什么是韵？韵是一种艺术审美标准。经过「心随笔运，取象不惑」而取得韵的艺术效果；空灵得如镜中之相、如水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求，从「象外」、「环中」的空灵处去领悟「味外之味」、「象外之旨」，从「不足」和「余意」中去领悟「韵外之致」。一句话，「韵」是通过「虚」表现的。故前人有「虚以成韵」之说。

庄子说：「虚室生白」，「唯道集虚。」

笪重光：「虚实相生，无画处皆成妙境。」（《画筌》）

高日甫：「即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。」（《论画歌》）

哲理的「道」集在虚的地方，令人咀嚼不尽。

「妙境」在无画的虚处，令人体味不尽。

「灵气」在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。

把想象的境界引向深邃。只有虚才使想象插上翅膀，只有虚才使人浮想联翩，余味无穷。也只有虚才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味、韵致。

虚

杨凝式韭花帖 罗振玉藏本

书法的虚，就黑白的对比而言，是指布局中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。

因此要增加书法的韵味，首先要着眼于空白的变化。杨凝式的字原从欧阳询、颜真卿入手而加以纵逸。他的《韭花帖》用笔出于颜而入于王，写得超脱含蓄。清人曾协均评道：「山谷题杨少师书云：'俗书喜作兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔却到乌丝栏……' 观此真迹始知纵逸雄强之妙，晋人矩度犹存，山谷比之散僧入圣，非过论也。」其实杨凝式的秘密是在空白上下了功夫。颜字原本写得行距宽、字距窄，空白排得较为均整。杨凝式一反常态，故意拉大字距和行距的空白，字中空白也有意拉大。如「实」字的与下部拉开距离，留下一段空白，顿时给人以疏朗的感觉，而引起人们新的意想，韵味便也从这空白处生出。

宝头

他的行草书如《夏热帖》《神仙起居帖》写得错错落落、斜正参差。排行如横风斜雨。行间之空白则如雨后百种泉水勃发、争流。凭着参差、斜正、多变的空白，杨凝式的字于天真烂漫处见出神韵。

笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，且多虚和的韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：「蔡京不得笔，蔡卞得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。」米芾自言刷字，实际上是他大胆革新古法，以侧偏之笔去追求「刷」的虚灵，追求自然的逸趣。把别人那种勒、摆、描、画及妍媚、古气等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、偏、斜拂处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。

尽兴尽力

所谓「有余味」和「不足」，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国圣·佩韦曾说：「感染不等于劲头；某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。」（转引自伍蠡甫《中国画论研究第三十九页）用笔要「欲断还连」，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。董其昌曾将自己的字与赵孟頫比较；「赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色，赵书无不作意，吾书往往率意。」作意者笔笔用心，欲将通身之力都使出来。率意者若不经意，有不用心处，并不将力使完而留起一些，反倒有余意，有韵味。

有

赵孟頫 书趵突泉诗 纸本，行书，纵33.1cm，横83.3cm。台北故宫博物院藏

工夫纯熟但要掌握火候，宁不及勿过甚，要留有余地。行笔自然，避免造作，达到平淡、天真。苏东坡曾说：「凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。」也就是孙过庭所说；「至如初学分布但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。」功力精纯之时，臻于化境。斧凿痕、纵横习气一扫而光，而复归之于平淡，则韵味无穷。乾隆的字不谓不熟，到处品题，实坠「夸缛斗炫」之列，卖弄其熟练的笔墨，却难免着意、巧饰与轻桃之俏，虽自标高雅，其书家奈何异之？」（同上七零九页）所以尽管侧锋可以「取妍」，尽管「书圣」也不免带出几笔侧锋，但他们还是待侧锋以菲薄，恶侧锋以病痍。仍以中锋为笔法的最高准则作为标尺。

关于侧锋，我们应该辩证地、相对地看待这个问题，既不能食古不化，抱着古人的一些论点盲目指责作品中出现的侧锋为异端；但也不可刻意追求、舍本逐末，把追求侧锋看作是正常现象，看作是「不拘一格求……自然有新的风格的书法」（引号内为欧阳龙同志原话）。如果我们一味为了求新而像欧阳龙同志那样看重了侧锋，那么我们体现时代感的书法非但不会出现群星璀璨的表情美，必然会导致像欧阳龙同志另一篇文中说的那样：「自以为是创新，实际上毁灭了书法艺术」。（载《书法研究》八五年第一辑）

新线

沈尹默先生在晚年提出「笔笔中锋」这确实不是轻易、随便提出来的，他毕生浸淫在书学之中，见识不可谓不广，体会不可谓不深；他并非对「侧锋取妍」视而不见，他并非对用笔变化无所考虑，他如此旗帜鲜明地提出「笔笔中锋」，正是他对千古以来用笔取舍问题的科学的总结。提倡笔笔中锋是引导有志于书法研究、书法创作之士努力攀登更高的境界。古人有「取法乎上，仅得乎中」之诫，我们一定不能熟视无睹。由此我们明白了「笔笔中锋」是笔法的最高标准，最严要求，是理想中的境界，要做到确实不易，但我们又力争做到。而侧锋作为一种笔法（叉由于书法有时也作为实用艺术）时常出现在书家作品之中，也可出现在倡导「笔笔中锋」者笔下，这是不足为奇的。然而我们怎样看待这对矛盾呢？张森同志有一形象而精彩的譬喻：「绝对的中锋是不存在的，如同在平直的大道上骑自行车，车笼头是在不断地左右摆动中求得行车时的平衡，物理学中称为『动态平衡』，因此中锋行笔也如同骑自行车那样，笔锋在不断地纠偏中达到的……。」（《书法研究》一九八五年第一辑）这已说得够明朗的了。

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