多少人遗忘了家乡的语言，而他用闽南语写作

作者：一琛

校对：LIT.CAVE 编辑部

配图：Online

LIT.CAVE编辑部：本文为首届&后浪书评大赛入围作品，由作者授权后发布。

《秀才的手表》

丛书：后浪·华语文学

出版社：后浪｜北京联合出版公司

出版时间：2017年09月

作者：袁哲生

图书简介

《秀才的手表》由三篇各自独立却彼此相关的小说组成，场景位于「烧水沟」这个旧时代的乡村聚落，故事围绕秀才、武雄、火炎仔、空茂央仔、吴西郎等生活在「烧水沟」的乡土人物而发展。

一心坚持将信件投递到远方的秀才，率领许多乞丐的空茂央仔，能够改变时间的吴西郎……大量的方言与乡土元素遍布全书，让我们看到袁哲生如何开创出新颖不同的乡土小说；处处对时间的深入描写，也让我们发现袁哲生如何在时间客观绝对的本质中展现出众多主观复杂的样貌。

方言写作在当代的文坛中十分少见，金宇澄的《繁花》算是较为知名的一部，沪语贯穿全篇，让许多人眼前一亮。吴侬软语显然更为人所知，闽南语写作则更为罕见，一是因为闽南语更难翻译成普通话，二是闽南语保留了大量古音古意，即便翻译成普通话，也极难使读者充分理解。

也正因此，闽南语写作的难度是显而易见的，《秀才的手表》在方言写作这一模块上，已然可以位于高位。

方言是一片地域最具代表性的事物，在一千多年前的唐朝，诗人贺知章便写道：「少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。」，可见故乡的语言会深深刻在每个游子的心中。作家用方言写作，容易让读者想到他们对于故乡的眷恋，一种漂泊在外对儿时记忆的不舍。这在曹乃谦的《流水四韵》中表现得极为明显，地道的雁北方言，让无数读者联想到晋西北得黄土地与窑洞，想到作家郁结在心的「乡愁」。

乡愁，这一名词在文学作品中实属经典。余光中的诗歌《乡愁》是无论如何也绕不过的作品，大陆与台湾，故土与新地，时间的流逝带给余光中内心深处对大陆的想念。虽然袁哲生与余光中同为台湾作家，但他笔下的「乡愁」显然与余光中笔下的「乡愁」不同，那是他独有的书写方式。

与袁哲生的「乡愁」相挂钩的是时间，相较于传统意义上所提及的时间，此处的时间似乎并不在常理中。在书中，秀才是少数几个拥有手表的人，他总是掐准邮差开箱的时间去寄信，可同样戴了手表的邮差却总是不准时出现，而「我」，一个没有手表的乡下小孩靠着敏锐的听力总能准确判断邮差来的准确时间。秀才、邮差、「我」，三个完全不同的人，三种对时间的把握与理解，烧水沟无数人都生活在时间的笼罩下，最后秀才死在了寄信的途中，也许最后只有他跳出了所谓的时间。

在第一篇章中袁哲生巧妙地将时间融合在三个不同的人身上，进而发散到烧水沟的其他人。

第二篇章《天顶的父》中，那种隐秘的愁思则被他表达得更加明显，不再是抽象的存在，它变成了会配合「我」捉弄他人的水鸡土仔和会摘芭乐给「我」吃的倒吊拔仔。世上是没有鬼神的，一切都是作家笔下的幻想，但这两位鬼，是「我」——甚至是袁哲生本人的精神寄托处。在此之后，一场大火烧掉了烧水沟的很多东西，包括乞食清仔送给武雄的铁猴子，水鸡土仔与倒吊拔仔也不再出现。这个结局可以视作一种精神世界的坍塌与分崩离析，鲁迅先生在《再论雷锋塔的倒掉》一文中说：「悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。」且不谈《天顶的父》是否为悲剧，单就从结局来看，它注定不是传统意义上圆满的小说。

在《天顶的父》中，最大的乡愁是来自空间上的而不是时间上的。烧水沟的一切，都无一幸免地不复存在。袁哲生在后半段的描写十分纯粹，像白描，想要努力一笔一画勾勒出故乡最开始的模样，却在一次次不断地拉扯与撕裂中，怎样也画不出最原始的故乡。小说的最后一句话是：「后来，我又走过了许多地方，捡过许多东西，却始终不曾找到另外一个完全相同的。」和什么相同呢?应该是在说和旧时相同，最后一句话像极了历尽世事的人的喃喃自语，其实袁哲生心里早就有了答案。

除了将「乡愁」与时间挂钩，袁哲生笔下的「乡愁」还是不可名状的，它或多或少加入了鬼神的色彩在里面，既诡秘又不可怖。反而在那么多鬼里，会看到它们的可爱之处，会在没人的时候开始幻想，如果出现了一只鬼会怎么样?

最后一个篇章鬼神的色彩最为浓厚，掌握时间的时计鬼吴西郎(在闽南语中，谐音「有死人」)，与「我」还有武雄发生一系列奇妙的事情。最后的结局是时计鬼的消失，一切又回到既定的轨道，时间没有被改变。这与格非的《望春风》截然不同，前者诡秘，后者的乡愁是无力的、纷乱的，但又是注定的，是江南古韵的缓缓流逝，最后人们极力想拼凑起关于家乡的故事，也只能望着春风怅然若失。

独特的乡愁还在于视角的独特，袁哲生基本采用了孩子的视角进行叙述，所以在面对秀才的死亡、面对烧水沟的大火、面对几个鬼的离开，「我」都没有表现出巨大的悲伤，以童趣凝视死亡，再以童真来面对乡愁，天真与悲情，在二者的重压下，时间之外的乡愁变得越来越模糊，但不意味着消失。

在自序里袁哲生回忆起烧水沟，「潜进烧水沟底，像是一个没有观众的魔术师把手探进高筒帽里去，然后揪出一只鸽子、一串手帕、一只兔子、一只金鱼缸、一根拐杖、愈扯愈多......然后是空秀才仔、火炎仔、武雄、阿川伯公、空茂央仔、乞食清仔、耶和华......」尽管年岁渐长，他依旧忘不了那些童年往事。它们像海浪一般，一次次退潮，又一次次涨潮重新拍打作者的心。

纵观全书，故乡、时间、死亡，这三个词任由其他作家发挥探讨，都将会是不同的叙述风格。但绝不会像袁哲生这样，用方言模糊语义，刻意留白造成叙述的不连贯性，再加上孩童天真视角下的悲情，当所有的一切交织在一起，跳脱的仿佛只剩下我们自己。

张大春在代序里写道：「由于步履不稳而看似孤单颤抖的背影，或可能是出于生与死的渴望都过于纠结，他在哭与笑之间徘徊，落得啼笑皆非。」最重要的一句应该是：「生命看来自有其庄严的出口，不须要烧水沟的闹剧了。」这些话让我意识到袁哲生看得其实更为通透，方言与留白都是刻意的伪装修饰，鬼神是自我在现实世界中寂寞的象征，那么真正的出口便是时间之外的他自己，旁人只需沉默即可。