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日本艺术电影一姐的国际地位,也许真的是过誉了?

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  感恩而死

  去年有两部日本电影入选了并未真正举办的戛纳电影节,一部是近年颇受欧洲青睐的青年导演深田晃司的《真心的符号》,而另一部则是其形象与戛纳深深绑定的知名女导演河濑直美的《晨曦将至》。

  对于前者的入选,还是有着不少争议的,因为深田晃司的这部电影,实际上是根据其执导的同名电视剧剪辑出来的「剧场版」,更夸张的是所谓剪辑,根本没有做过任何改动,而是所有剧集加起来的长达232分钟的版本。

  影片的水准见仁见智,但戛纳这种破格的选择,难掩其对深田的偏爱,毕竟他前几年刚凭借《临渊而立》获得一种关注单元的评审团奖,其创作风格也是颇对欧洲人胃口。

  

  长达232分钟的《真心的符号》

  至于河濑直美《晨曦将至》的入选,恐怕不会有人感到意外,毕竟这位给影迷「戛纳嫡系」的印象太过深刻,她的每一部剧情长片都能入选戛纳的某个单元,也是日本参展戛纳最多次的导演,更是唯一一位担任过戛纳主竞赛单元评委的日本导演。

  河濑的这部作品可谓是中规中矩的正常发挥,包括标志性的逆光、纪录片式的手法、对自然的着迷与敬畏等等,早已游刃有余。不过影片最为成功的地方还是一个更主流的、非常好的题材,其浓厚的情感颇为打动人,也让更多人得以接受。

  与她另一部主流题材作品《澄沙之味》类似,这部影片在日本国内也获得了许多肯定与荣誉,包括《电影旬报》年度十佳第三名,而她向来是个作品不太受国内待见的导演,与其「戛纳专业户」的显赫国际地位有着明显的反差。

  这一点,与国内外都频繁获奖的当代日本艺术电影「一哥」是枝裕和完全不同。

  

  《澄沙之味》

  「一姐」河濑直美于1997年凭借剧情长片处女作《萌之朱雀》摘得戛纳电影节金摄影机奖横空出世,随后持续在国际影坛活跃,遂成为当代日本女性导演的一面旗帜。众所周知,日本是一个女性社会地位相对比较低下的国家,而电影界亦是如此。到1980年代为止,除了少数文化电影、纪录片、动画片的创作者外,日本几乎没有出现过剧情片女导演,只有两位最为出名。

  一位是曾在沟口健二手下做过助导的坂根田鹤子,她是日本史上第一位女导演,其处女作《初姿》于1936年上映,比世界上第一位女导演爱丽丝·盖伊的《甘蓝仙子》晚了整整40年。日本第二位女导演则是也与沟口健二有过许多合作的女演员田中绢代,她于1953年至1962年间执导了包括《恋文》在内的6部电影,但都没有什么影响。

  

  在《恋文》拍摄现场的田中绢代

  2000年以后,西川美和、荻上直子、棚田由纪、蜷川实花等女导演才开始逐渐活跃,直到现在百花齐放,但最早以女导演身份掀起话题,引来关注,并以其持续的国际影响力为日本女性导演发声的,非河濑直美莫属。

  然而相比其被戛纳以及西方电影节的「宠爱」,河濑的作品在日本国内似乎并不怎么得到主流的认可,包括如《电影旬报》、日本学院奖等一些主流奖项,也不太选择她的作品。究竟她为什么会受到如此冷热的待遇呢?恐怕西方世界的「过誉」是不得不提的原因之一。

  《萌之朱雀》《殡之森》两部在戛纳接连获奖,算是彻底奠定了她的地位,但包括《沙罗双树》在内的一系列创作与成功,似乎让她找到了所谓的「窍门」,摸清了西方电影节的喜好与趣味,此后在这条道路上勇往直前,无往不利。同样的的元素、类似的主题不断重复与强化,「三板斧」屡试不爽,然而这也导致她的作品往往失衡,优缺点明显,因此评论也两极分化。或许正是这种似乎去迎合西方电影节趣味的创作思路,让她的奈良、自然、秘境、生死等看似最日本的元素,反而让日本人产生了隔膜,越用力却越有违和感。相比之下,举重若轻的是枝裕和就更被普遍地接受。

  

  《殡之森》

  河濑直美无疑是非常聪明的,毕竟就算你知道西方人的趣味,刻意去迎合,没有基本的实力和水准也还是空中楼阁而已。河濑对于自己有着绝对的自信,不假谦虚,性格张扬,这一点在日本导演中本来就很难得。

  在剧集《山田孝之的戛纳电影节》里,山下敦弘、山田孝之一行去向她讨教入选戛纳并拿奖的「窍门」,她客气地解释了一番后,非常直接地怼道:「你以为片名里有个‘森’字就能拿奖吗?」(河濑凭借《殡之森》获得戛纳评委会奖,而山田他们的片子起名叫《秽之森》。)并且还向山田抛出橄榄枝:「你跟我合作的话,绝对能拿戛纳影帝」「想去戛纳的话,不如跟我合作」。以日本人的性格来说,恐怕这样的话会显得有些自大,但这恰恰是河濑最大的优势和特点。

  河濑的外向与积极,也是她得以在西方如此成功的原因之一。她非常善于自我经营,除了拍片之外,更利用自己的影响力与身份实现更多的社会职能。她被任命为东京奥运会(2020年因新冠未能举办)的官方导演,也是2025年大阪世博会策划,她自己创办了奈良国际电影节,亦为影坛新贵「木下集团」创立的新人导演奖担任主席背书,积极扶持新人,做监制等等。

  对于河濑的性格和行事风格,日本电影界也有些人不抱好感,也有批评其「不务正业」的声音,但对于其每部新片都能进戛纳还是不得不服气。

  而这无疑也得益于她的积极主动性,随时掌握着与西方的接触与渠道,这一点恰恰是日本大多数导演普遍的弱势,也是西方电影节在日本电影选择上一直以来的问题所在,所以尽管日本艺术电影人才辈出,但西方电影节最终的选择往往仍是是枝裕和、黑泽清、包括河濑直美这些老面孔。

  

  奈良国际电影节

  本文开头提到的深田晃司导演就曾坦言,当初入选一种关注单元并获奖的《临渊而立》因为是日法合拍片,所以是通过国际发行公司报送的。他之后的作品《奔向大海》是日本的日活公司负责销售,在欧洲颗粒无收,一方面是因为水准有所下滑,但恐怕也不无渠道的原因。

  至于河濑直美的《萌之朱雀》之所以能入选戛纳并拿奖,则要归功于她的前夫,制片人仙头武则。据仙头在访谈中透露,河濑一直以来都在拍8毫米的独立制作,所以在拍这部35毫米的商业长片处女作时,完全什么都不会,现场一片混乱,甚至剧组全员曾一度表示无法「与这个外行共事」,全靠仙头对其才华的信任,努力说服剧组才最终得以完成。至于能被戛纳选上,也是因为仙头是一个非常具有国际视野,积极与海外电影节接触的制片人。

  

  《萌之朱雀》

  早在《萌之朱雀》之前,他制作的电影几乎就都去海外电影节参展了,而他每次都会直接和电影节主席或选片人交涉,当这些人来日本时,又会拿出当年制作的新片给他们看。

  据仙头回忆,这些海外电影节友人当时最感叹的就是来日本几乎见不着日本的制片人,很少有人直接来见他们交流。而《萌之朱雀》,当时也是因为仙头此前就已经因其他作品接触过戛纳电影节的主席并建立了关系,才得以顺利推送影片,并最终被选中入围。

  虽说入围终究要看实力,但渠道的重要性不言而喻。两人虽然后来离婚不再合作了,但《萌之朱雀》的成功运作相信对河濑有着不小的启发。

  

  1974年法国电影资料馆举办的「现代日本电影20选」,左起娜塔丽·德隆、亨利·朗格卢瓦、三船敏郎、阿兰·德龙、川喜多夫人

  诚如那些外国人对仙头所说的,日本人本身性格内向,再加上与西方世界天生的语言障碍,因此日本一直以来鲜少有在国际上游走并有手腕的制片人。

  有相当一段时间,日本电影界巨擘,在西方有着广泛人脉的川喜多长政及其夫人一直是日本电影与包括电影节在内的西方世界联系的重要桥梁(黑泽明《罗生门》威尼斯获奖亦有川喜多的贡献),而在川喜多长政与夫人相继去世后,夫人创立的「川喜多纪念映画文化财团」依然承担这一职能至今。

  尽管随着近年来网络的发达,电影节相关人士看新片的难度降低,直接赴日集中看片的重要性也没有那么大了,但至今仍有不少威尼斯、柏林等重要电影节的主席或选片人每年定期去川喜多财团观看新片并进行挑选。

  对于很多羞于主动出击,或有心却没能力(比如语言)的日本电影人来说,川喜多财团无疑是一个很好的向海外电影节展示作品的机会,毕竟比起报名影展海选,在这里可以让选片人直接看到并得到及时的反馈。

  

  图为川喜多财团2018年度报告。列出了当年去财团看片的电影节相关人士以及看片数量。其中包括戛纳、威尼斯、柏林、洛迦诺、多伦多等知名电影节。

  川喜多财团固然是个重要而有效的窗口,为西方电影节认识日本电影与电影人贡献良多,然而毕竟一个机构能做的有限,而电影节选片人员能够观看的影片数量也有限,必然会优先挑选本就关注的影人作品观看,这种一直以来的传统做法最终仍然难以面面俱到,因此财团的负责人也曾感叹海外电影节所选的导演依然很固定化,新人难以出头。

  而日本最大的新人电影节匹亚电影节(Pia Film Festival)主席荒木启子也坦言,日本的独立电影最大的劣势是根本没有途径「发声」,即便如川喜多财团这样的,基本上推介的也多是院线片,而独立电影人更要自力更生。

  如何各显神通来改善这一现状,是日本电影界当下最大的课题之一,毕竟我们都不愿那些有才华的艺术片导演被埋没,而衷心希望更多的是枝裕和、更多的河濑直美在国际舞台上崭露头角。

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