没有女演员，电影还能怎么拍？

没有女演员，电影还能怎么拍？

看完某些电影后，我们在评论中总会见到这样的话： “什么题材都不能拍，动不动镜头就被剪掉，各种限制太多，所以才没有好电影的”，或者类似的，“如果不是因为xxxx镜头被剪，这就是一部好电影啦”。

电影审查，在各个国家都存在的制度，确有松紧之分，但这并不是因影片不够好而“洗地”的借口。

1987年，中国第四代和第五代电影美学革命开始告一段落。这一年，一波美学浪潮正在袭向全球——由欧洲始发的新浪潮开始转移到亚洲，在亚洲各地逐渐波澜涌起，渐次带来不同的电影美学革命。

伊朗导演 阿巴斯·基亚罗斯塔米（1940-2016）

不同于我们的想象，伊朗电影从来没有诞生在宽松、自由的氛围之中。当时对电影做出了一系列道德限定，如在电影中不得使用女演员。之后政策稍加松动时，虽然电影中可以出现女演员，但不能露出她们的面孔，用我们今天关于电影的想象来说——这个电影导演可以就此转行了，因为他们完全无所作为，连女演员都不许使用，任何社会问题都不得触及。

伊朗电影《一次别离》

但这时，伊朗导演们用他们的方式定义了伊朗电影。他们回答了，主角即使是一个孩子，是一个普通人中的小人物，只讲一件简单的事，电影也能深深地打动人。

提到伊朗电影，很难跳过著名的伊朗导演——阿巴斯·基亚罗斯塔米，他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感，他的作品有一种“苦涩的柔情”。在某种程度上，他的长篇处女作《何处是我朋友的家》构成了伊朗电影新浪潮的开端，1987年在瑞士洛迦诺国际电影节上获得大奖。

《何处是我朋友的家》海报

这个故事很简单，讲述了一个小学生发现他错拿同学的作业本之后，送还给他的故事。他不知道同学姓什么，不知道他住在哪里，只知道他所住的区域的一个总名。于是他去寻找，从黄昏直到入夜，他仍然没能找到他的朋友。

往返于山上山下寻找朋友的过程，镜头语言本身就成为了小主人公阿穆德内心的一个展露过程。 长镜头似乎漫不经心，实则非常精致准确地使用色彩、构图、机位，使用在特定的构图当中主人公的位置，来完成对于他内心世界的展露和对于诗情的捕捉。

主人公阿穆德沿着之字形山路奔跑

电影的当中，小主人公阿穆德几乎是唯一的暖调，他身上穿的那件破旧的铁锈红毛背心和周围其他颜色，比如穆罕默德淡绿色的上衣，比如母亲晾晒的衣服当中的淡蓝色，比如街道上的那些涂了海蓝色油漆的门窗， 形成了一种冷暖调之间的对比。

在家里的那一场戏当中，电影不断地使用屋子的廊柱和母亲洗过之后晾晒的衣物构成遮挡阿穆德的前景，它一方面非常准确地捕捉了光，阳光射下，在晾晒的衣物上所形成的透明质感形成了画面的美感，同时形成前景，不断地对小主人公的遮挡，以表明他对环境毫无掌控力的状态。

影片中阿巴斯·基亚罗斯塔米最重要的特征是苦涩柔情，但电影中并没有很多情感外露，不仅没有情感表露，而且小主人公基本上是一个没有表露自己情感权力的所在。

更重要的是，影片当中几乎没有任何有效的交流，不仅是孩子的声音完全被无视，阿穆德一次一次重述说我拿了同学的作业，他会被开除的，我要送给他，而母亲用各种各样的指令说，去摇摇弟弟，把奶瓶放给弟弟，把尿布拿过来，然后去倒点热水，不断地用这样的指令来回应“他所有的陈述，他所有的恳求”。

如果说孩子们处在一种完全被忽略和被无视的状态，影片当中浓墨重彩的一笔是那个引路的老人。他不断地倾诉，但忧心如焚的阿穆德一句都没听进去，老人的倾诉当中包含了那么多的顾忌，那么多的渴望，那么多的被时代遗弃、被亲人遗弃的故事，在伊朗同样经历着年轻人涌向城市，老人被留下来的过程。

这时候观众突然意识到，前面一个段落当中推销铁门的商人是在做什么，他所推销的铁门窗正在取代老人所制作的那些极端精美的木雕木镶门窗， 一个古老技艺的消失，一个古老时代的消失。

老人制作的精美木窗的投影

同时，这也是当时伊朗电影关于寻找和道路的共同主题。它不是一个漫长的公路之旅，它也可能仅仅是在山间、在乡间，但是其中包含了对于某一种终极意义的寻找和获取。它是一首关于土地的诗，关于孩子的诗，关于在孩子们之间深深地存在着的那份真情的诗章。

而对于主流媒体世界的观众来说，这是他们第一次通过电影镜头，通过银幕，看到了当时伊朗社会和当地人的日常生活。这部影片就像在石缝中长出的嫩芽，突破了电影制作的诸多限制，突破了很多主流媒体的“污名圈”，消除了因陌生而产生的种种偏见和想象，获得在这个世界上正在发生着以及可能发生着的一切。

伊朗电影《出租车》

涵盖了视觉、听觉以及现实的再现与表达，电影极大地延展了人们的生命。我们可以在这儿找到最形而下的对娱乐的追求和梦想，也可以找到最高深的最玄妙的思考。

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