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被遗忘的台湾作家赖香吟,大陆竟然无法了解她的隐秘历史

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  作者:陈嘉禾

  校对:LIT.CAVE 编辑部

  配图:Online


  LIT.CAVE编辑部:本文为首届文穴&后浪书评大赛入围作品,由作者授权后发布。


  《其后 それから》

  丛书:后浪·华语文学

  出版社:后浪|四川出版社

  出版时间:2020年09月

  作者:赖香吟

  八十年代尾声,「她」与「五月」相识于大学校园,两人的友谊生根于对知识的渴求、对写作的忠诚及对痛苦的共感,一直延续到了她们分别在东京和巴黎求学的时日。始终深受同性爱欲和文学创作之苦的五月,纵然奋力求生许久,终于在伤害与疲累堆积如山时背弃了两人之间「写,然后活」的誓言。在生命最后时刻,五月拨通越洋电话,嘱托她代为处理自己的日记和其他作品。五月离开后的十多年,她无可选择地接过了这份沉重包袱,亦无可选择地成为了永久失去知己、青春信仰随之坍塌的「幸存者」。

  《其后それから》的叙事始于相识、止于漫长自我疗愈后的释然,诚实地记录了她们的相互伤害与她的脆弱。然而读者能够更直观地感知的,当是她们的相互体悟与她的坚韧。

  命名

  《其后それから》作为长篇小说夺得2012年台湾文学金典奖,所讲述的故事自有其虚构成分;兴许是出于故事逻辑性、饱满性等考虑,作者对小说中不少重要的时空节点也做了微调。全书的书写本就呈一定的意识流特征;如今收录于《其后それから》的部分篇目诸如《忧郁贝蒂》,由于写作、发表时间较早,「五月」在其中甚至以迥然不同的代号「C」出现,初读时难免有轻微错乱之感。事实上,除事件亲历者外,关于书中所述何者为真何者为文学再现,人们并不能完全知晓。但毋庸置疑,《其后それから》的主体情节是基于作者赖香吟的真实经历展开的,而赖香吟与其挚友邱妙津的长久情谊、邱妙津的离世与托付、赖香吟的承担与自救,都确实真切、深刻地存在过。

  邱、赖二人实际相识于一九九〇年初,一个赖香吟援引马尔克斯的名句「许多东西都还没有命名,想要述说还得用手去指」用以称呼的年代。彼时台湾解除戒严不满三年,众多文艺作品刚被解禁,种种新思潮开始渗透涌现,然而那些话语毕竟新鲜,尚处于文化场域的边缘。更有些话语在彼时尚不足被称作话语,换言之,现象虽已存在,其存在的正当性却无人赋予。一九九〇年恰是台湾同志运动的起点,但邱妙津的同性爱恋故事与身份认同焦虑,早在八九年五月其第一篇日记中便有据可考,且想必可以追溯到更先前的岁月。赖香吟后来写「我陪五月走过一段性别认同之路」,转而又慨叹「那个时候她们连『认同』这个词都尚未优雅地习得」。

  年轻的她知晓却并不深谙五月的焦虑伤痛,不认为「人与人的情感需要因为性别而有那么大的画地自限」,感到「五月放大了情感的痛楚」,而最终「理性足以梳理悲伤,聪明才智会胜过情欲折磨」。字句间闪烁着那一世代年轻学生的独立骄傲、作为五月挚友的善意宽容,却亦隐隐透露出二人性情与观念的差别,之后的争辩、伤害,在此处已有伏笔。再者,那样的骄傲在那样的时代毕竟是天真的。几年后她读过五月出版的小说,甚至再几年后、直到她自己着手处理五月的遗稿,她才明白认同的需要并非画地自限的同义语,而那个时代缺失的命名,在五月心里扩散成一团宿命悲哀的阴云,妖魔化她又使已足够勇敢的她妖魔化自己,裹挟她的是日复一日的自问、挣扎,黯淡的未来与无法磨灭的恐惧。

  「命名除魔,命名驱赶恐惧。然而,雾渐渐散的时候,她们已经不在那里了。」其后赖香吟的书写,也由此蕴含了类似极为克制的悲伤叹惋。除一句「时代安静得非常自私」之外,再无控诉;甚至自己接下数箱遗稿时,也并无恨意或埋怨。年复一年,众多事实她只能接受,众多问题她「无能但已无意」回答。只是从那个「没有工具、没有资本」的九十年代走进通讯手段发达的当下,她仍旧念想「如果五月还活着,她随时可以打一通手机给她」;只是从那个「许多东西都还没有命名」的九十年代走进许多事物都被命名了的当下,她仍旧坚信如果五月还活着,「那些折磨她的,在今天,根本都不是问题」。2017年,陈耀成导演在拍摄邱妙津纪录片《蒙马特女书》时邀她受访,她谈及妙津作品被翻译成法语,回到其写作之地,仍旧哽咽失语;2019年5月,台湾通过「同性婚姻专法」,她回溯妙津在《蒙马特遗书》中的引诗(「我们同样没有名字,/必须去借一个,有时候」),仍旧不免感触。彼时命名的空缺,此时终于被填补,只是答案终究是来迟了。

  邱、赖二人情谊深厚,然而,在《其后それから》正式出版前,赖香吟除在少量篇章(如前文提到的《忧郁贝蒂》)中以不同的代号暗指自己的这位挚友外,便是依她的嘱托替她整理、校对、出版文稿、以编者的身份为她作序,婉拒了记者采访,也从不多言二人关系、往事或个人生活。随着邱妙津的作品和事迹愈来愈广为人知,邱妙津成为台湾内向世代和女同志、女性社群的代表作家,也有愈来愈多的读者和研究者把目光投向了其感情生活;如此,赖香吟的缄口无疑为她自己招致了更多流言蜚语。甚至有读者坚持认为赖香吟就是《蒙马特遗书》中的小咏,即便这样她也只是简短回应:那是邱妙津的文学。

  时代浪潮之中,她悲哀友人的恐惧,替友人呼唤命名,「盼望妙津的灵此刻正飞翔于彩虹之上」;但面对鲜活丰盈的文学、感情、人性和承载这一切的个体,她拒绝符号与命名。在众人声称邱天生便是爱欲的殉道者时,她始终认为邱的自杀是个意外,因为明白她曾如何求生;在邱的作品成为同志文学的典范时,她虽然知道「一旦提及她,无论是一小篇文章,或是一本书,我想都是没有办法置外于(同志)这个议题的」,但依旧「赌气不肯屈服对号入座、近似霸凌的阅读习惯」,坚持「命名,固然可以除魔,但对更细微、深不可测有时也是个损伤」。自始至终如此。《其后それから》中,从青春启蒙的年代开始,「她」与五月的感情就是一种无法被命名的细微、深不可测。她们的情谊热烈纯粹而势均力敌:孤独骄傲但才华横溢的年轻女性,分担同质的寂寞与苦难,彼此认定文学是一个「只有对方才可以陪着一起玩的游戏」;昂首自嘲「我们的求知欲可能让我们一辈子受苦」,携手进发「彼时多半仍由男性建立起来的资本与知识城邦」。但她们的情谊同样渗入了不对等和暧昧不清:对极度理想化的爱情向来有着炽热憧憬的五月终于在她身上有了不同以往的愿想,而她因为觉得「爱是规训,眼泪做成的暴力」,「想要一个灵魂的朋友大过于一个终将被占有欲压坏的情人」;她更珍视的,是写作患难作为二人之间「抽不走的釜底之薪」。两人时而淡漠、受伤、咆哮、禁断,时而小心翼翼地通信分析彼此的关系,诚恳狼狈地砸碎自己,没有命名,无法命名,不愿命名。

  《其后それから》出版不久,在赖香吟与好友周芬伶的一场对谈中,周芬伶如此感叹:「香吟毕竟是十几岁就开始写作的人,现在她到了成熟之年,她已经为邱付出了十多年的沉默,我觉得这个沉默是她不应该受的,因为她是个被强加的对象,这里面没有她的自由意志;可是她又是一个对朋友很有道义的人,所以她做了很多超过朋友应该做的事情,甚至是一个恋人、一个妻子,或是一个伴侣应该做的事。」不过,十多年的沉默里,作为邱的文学遗产执行人,她还是不得不说些什么、命名些什么。于是,在为《寂寞的群众》和《蒙马特遗书》作跋作序时,她节制而郑重地写道:

  「我的朋友邱妙津,她的生命中存在这两个重要的主题:爱与创造。」

  「我们并非十分相同的人,却奇妙而偏见地分享了彼此的心灵,与其说我们因为发现彼此如何契合而成为朋友,不如说我们充满差别,而在这些差别的倾诉与理解之间,发展了柔软的情谊。」

  「生命的任何场景中,我或许还是会这样无声无息、『重复地想起』妙津。」

  「若说我们是知己,我们真是知己,知己是碰着面可以拿彼此生命最深刻、最难堪处嬉笑怒骂,不相见时闭眼又能历历看见对方身上每个伤痕;真正的不忍心吧。」

  向前走

  1995年挚友去世到《其后それから》出版的十几年间,赖香吟写作、出版的作品很少,大体是专栏文字性质的散文、评论,对一个小说家而言,这种状态几乎可被称作「封笔」。她无法写作,或者说无法「认同」写作:先前便「老怀疑写作到底将救助我们的人生或将我们推入更深黑之处」的她,在经历一位心目中「虔诚、包容,严格自求也随时敬重典范」的文学伴侣的离世之后,对文学艺术本身的信念更是遭到了彻底的挫伤。

  她从不避讳谈论写作之痛。写作中途,状态有如围城;写作之后,「整个人如发烫的机器再也不能运转」,「那些长久共生于心里的亲密之物」,顷刻消失无踪。而写作本身,诚如她后来在一则书评中所言,「过早写作的人,恐怕不单纯是他在写文字,而是文字如领路人,领他以文字决定的方式而见世界。文字老熟而强势地凌驾于年轻的身体,选中你、穿过你如容器、如统治、如恋人,使人难免怀疑反叛,想用别的方式证明自己,然而逃无可逃,挥之不去。」想来,那样倔强骄傲的人,确乎是要牢牢坚守掌控自己生命的权力的:年轻时认为爱是规训,她便拒绝爱情;受伤时不愿把自己交给药物,再大的心理创伤也宁肯任它自愈。这回轮到写作,文字变作引领者、统治者,首先就凌驾在了自己的友人之上,她自然不确定是否要继续跟随文字向前走了。

  近乎封笔的岁月里,文集《史前生活》是赖香吟较为重要的一部作品,是朝向曾一并胼手胝足的朋友的致意,也如一曲献给随着五月之死而提早终结的年轻时代的挽歌。那时,她与她的文学伴侣们「把梦刻在岩壁上,把爱留向未来」,同时「落下手印,可能因为虔敬,也可能因为争辩,或者一个美丽的誓言」。那一虔敬,我们后来明白,是对主体性的虔敬;那个美丽的誓言,是以自身探求外部世界的誓言。

  赖香吟、邱妙津同林耀德、黄启泰、袁哲生、骆以军等一众二十世纪六十年代生人,在当代台湾文学史上被称为「五年级作家」。这批五年级作家和后来登上文坛的部分「六年级作家」(即七十年代生人),如黄国峻、童伟格等,被黄锦树命名为「内向世代」,早慧,写作多从自我出发,极度真诚甚至近乎偏执——而这也恰是内向世代的危机。他们「耽溺内在风景、长期蛰居都市、耽于阅读却经验贫乏」,因而爆发出的,是一种「衰竭的灰色光芒」。林耀德、袁哲生、邱妙津、黄国峻后来均死于自杀,黄启泰则近三十年没有发表新作,几乎退出文学舞台,内向世代由此成为一个早夭的世代。对于这样一个时代,我们疼惜、体悟,却也难免叹惋甚至埋怨。五年级作家不但「没来得及成熟到真正可以挑战上一个世代」,还深刻地影响了六、七年级的写作,使得他们也难以冲破自缚的枷锁、摆脱某种几乎不健康的迷恋。在前文提及的赖香吟与周芬伶的对谈中,周芬伶便曾叹道:「一个个作家都走得那么匆促,那么急......就文学史来讲,这变成一个陷落。」

  而内向世代的这一场「近身核爆」,对为数不多的幸存者而言,究竟又意味着什么呢?袁哲生悼念黄国峻时,写道:「对于我们这些曾经长期埋伏壕沟之中的兵士来说,激烈的肉搏战后,已经没有人说得清楚,到底我们的弟兄是因为别人或自己的子弹而倒下的。」彼时他尚且算作「幸存者」,后来,他同样被自己的子弹击中了。陈雪在听闻邱妙津自杀的消息后,纵然两人素未谋面,她仍「挂上电话,如梦未醒,又躲回被窝,却冷得发抖」。骆以军写作《遣悲怀》悼念邱妙津,九封书信,魔幻揶揄,写就一番读来荒谬的生者对死者的爱恋。但无论如何,距离那场核爆的中心最近的是赖香吟,需要告别「史前生活」、独自走离五年级那个「黄金伤痕岁月」的是赖香吟,需要在被信仰重创后与信仰和解的是赖香吟。她又回到那条「没有父执辈,没有引灯的导师」的路上,奈何这次连盟友都失去了。

  信仰崩解之外,她自身的文学人格同样支离破碎,「五月的文学形象笼罩住我,文学上,我失去了自己的角色,成了一个关系人,作品不分青红皂白地都被作了关于五月的联想与影射」。(黄锦树在阅读这一段落后甚至不无谴责意味地说,赖香吟道出了「内向世代『把身边的人都卷进小说里』的习性造成的不良伦理后果,与其相应的读者的愚昧」。)是的,五月的作品后来被近似霸凌地解读了;然而对她的作品的野蛮的对号入座,才是一场更为无辜的牵连、彻底的损害。

  因此,《其后それから》的书写,是赖香吟自身写作里程碑式的转折点。她第一次选择了直面:信仰之坍塌,文学人格之被剥夺,成为她重新写作的起点。当然,写作对她而言绝非治愈解药。十多年间,她中止学业、更换工作、接受心理治疗,期间经历五月和自己父亲的去世,甚至也萌生过死的念头;《其后それから》的写作,不过是她「痊愈之前的一个大口呼吸」。它最后一次逼迫她抬首迎向那个曾经吞没她的黑洞,她凝视着,确认自己终于能够站稳了,也才终于能够迈步向前。

  她明确声称这本书是为她自己而写,然而这一书写的姿态,对于台湾文学史而言,未尝没有其特殊的意义价值。周芬伶称赞如此《其后それから》:「我觉得这本书的出现有一点承接的意义,代表还是有一个很好的文学典型,它是用很慢的方式在书写的长篇。」她以惊人的理性与耐性,展示了内向世代的另一种可能——内掘未必导致自我的坍缩,亦可导向舒展;文学并非全是一种宰制,而是一种等待;相信艺术的生命,未必要毁于艺术,而有能力栖息其中。《其后それから》之后,她出版小说集《文青之死》,如此鼓励更年轻世代的作家:「对那些饱受激扰,忍不住冲撞、叫喊的,我想说:Slowdown;对那些被打击、信心薄弱的,我想说:Getstronger.」保持敏感,但要适度放慢步伐、强韧心灵,的确当是她提出的慰勉。

  五月在《手记》中写:「我不要向前走,我不要成为我自己。」那确实是邱妙津在《鳄鱼手记》中的直白吐露,眼泪汩汩,血肉模糊。但妙津也曾在日记中写:「向前走、向前走,美好的前程和幸福的归宿在等着我。」

  我常想,在那些「很想有个人商量」的人生长夜,她真的与那些日记恳切对话,以一颗更为理解和不忍的心,往复徘徊后依然下了「艺术无论如何愿望人活下去,艺术抚慰人走向爱」的定论。

  九十年代,她在书店站着读完《手记》,五月的悲哀与恐惧斧头般不由分说地劈下,她听到五月的质问:「你懂了没?懂了没?」其后,她亦有无尽悲哀与恐惧,却已失去以同样的方式质问五月的资格。只是在金典奖颁奖典礼上,她面向读者、写作同行与前辈,赌气般任性、又释怀中决然地说出「让我继续向前走,让我成为我自己」时,她仿佛在温和却不容置疑地询问每个灵魂:「你懂了没?懂了没?」

  迷途之子

  阅读《其后それから》时,我恰好也处在自己人生的迷途阶段。是否必要、如何命名自身及自身所经历,是否应当、如何重塑对剖析、探询的意义之确信,如何燃烧爱意和求知欲而不至于被烈火吞噬,如何以理性梳理撕扯、以坚忍撑持(也许无尽的)淬炼,彼时亦日日夜夜在我脑海中叫嚣,缠绕如死结。

  那时,一位曾经的迷途之子娓娓诉说她的迷失与归返,缓慢而艰难,我仅仅是阅读聆听,都屡屡恸叫、数次中断。《其后それから》的末尾,她自问:「如今,我航过那个郁闷的赤道无风带了吗?」而后又过了七年,她终于坚决:她走过了「那段因为无法承受伤痛而总是回避邱妙津的岁月」,也终于「走出婚姻的泥沼,写作的困顿」。

  对于自己的人生,她的叙述精确而完整。而我冒昧写作这篇评论,言语稚拙、共鸣粗浅,绝无意贬抑她的文字与经历分毫,只为致以迷途之子的敬意:向一位步履沉稳的作者,一位坚韧顽强的女性,一位温柔忠诚的朋友。

  残影()

  九十年代,一代台湾年轻人跟随邱妙津的作品,「循线登上那些欧洲电影大师的列车」;《其后それから》中,赖香吟更以那一代人共同的文化资源做底,呈现「一幅知识体系、流行景观的残影,一组与其知识毋宁记忆的符码」。《巴黎野玫瑰》的赤裸性爱,倏然涌入二人之间被压抑的地带;《两生花》的浅浅对白,兴许唤起二人对「同质历史」的遐思。三岛高歌官能美学,太宰忏悔求爱之罪,她们便就着「罪」,玩起对词的游戏。痴迷村上的五月去了巴黎,雀跃在拉丁区童话般的黄昏;钟情李维(大陆译为列维-斯特劳斯)的她去了东京,安居在秩序间温情的缝隙。只是五月依然追随太宰的眼睛,于是她也变作赤道无风带上「慢慢解体往海上掉落」的云。她重归写作的这几年,两人钟爱的导演安哲去世了,李维也离开了。

  十几岁时,五月买下《挪威的森林》,不无兴奋地记录:「它是卖六百万本的奇书。」她则似是有意不妥协于流行,很久以后才总算翻开。渡边说,「有时我觉得自己似乎成了博物馆管理人,在连一个参观者也没有的空荡荡的博物馆里,我为自己本身负责着那里的管理。」她是那一组记忆、那一抹残影的管理人吗?那座博物馆,如今真已空荡荡了吗?她知道二十六岁的李维史陀曾以「生手的天真」,洋洋洒洒记录了一场日落,封存了色彩、质感、时间,人类的记忆与生命的启示。她继承了那样的天真,守着一抹残影犹如守着日落。

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