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他在上海闭关14年,离群索居搞创作:人不止一种活法

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  2020年疫情期间,

  倪有鱼有感于人们被迫隔离家中的状况,

  国外回来的朋友,更需先在酒店“监禁”14天,

  他便囿于自家一方餐桌上,

  在从世界各地收集来的古董画框内,

  画各种各样的室内空间:

  美术馆、工作室、卧室甚至监狱……




  《古代卧室》系列

  倪有鱼是一位80后艺术家,

  工作生活于上海。

  他认为人不止一种活法,

  2007年大学毕业后,没找工作,

  而是埋头五年专注创作,

  28岁时在上海美术馆举办了第一场个展,

  在圈内引起轰动,

  此后逐渐走入公众的视野。



  倪有鱼在郊区工作室

  他说疫情是最大的悲剧,

  但另一方面,作为个体他也感到幸运,

  觉得自己算是疫情的“受益者”——

  不社交、离群索居让他更专注于每一天的创作。

  去年底,一条来到倪有鱼郊区的工作室,

  和他聊了聊近年来的创作与收获。

  撰文 杨曜 责编 陈子文




   疫情时,从一张餐桌开始画

  2020年,倪有鱼家中的餐桌派上了大用场。

  原本每天定点去17公里外的工作室“上班”的他,年初因为疫情居家隔离,家中不大,有两只猫相伴,他便开始在餐桌上画画。

  从一张明信片大小的画面开始,一点点在方寸间反复打磨,完成后又很快投入第二张。休息的时候自己去烧个菜、做顿饭,吃饭时就把桌上的颜料扒拉开,腾出一个地方来——所有事情都在一张桌子上解决。


  倪有鱼家中一角

  他回想以前读中学时,写字台是小孩最亲密的伙伴,做作业在那,看武侠小说也在那,拧开台灯,一个多平方米的桌面就是自己所有的天地。疫情让很多人重新拧开了那盏台灯,年轻时那种通宵画画的状态回来了。

  新系列的绘画,是在一批古董画框里描绘无人的空房间。画的内容十分应景:卧室、餐厅、床、工作室……各种各样的室内空间,是过去一年疫情里,全球人民待的最多的地方。


  《微芒》

  伸手不见五指的黑暗房间,一扇虚开了一丝缝隙的门,透进了金色的光芒,一线希望之光。

  《酒庄梦》


  一张桌子,两把对坐的椅子,桌上一个酒庄沙盘模型,两杯葡萄酒,一杯已经倒了,仿佛一个已经喝多了离席的人。“它是我疫情期间在家喝酒时很多小情绪的一个缩影,也是一个2020年的纪念。”

  倪有鱼还画了近10张跟卧室有关的画。


  这幅《古代卧室》中,他将15世纪Fra Angelico绘画中的卧室场景,与当代艺术家翠西·艾敏(Tracy Emin)那张著名的“床”相结合,用自己的绘画语言表达出来。


  左:Fra Angelico画中卧室;右:翠西·艾敏《床》


  倪有鱼《古代卧室6》局部

  画面中混乱的床,让人联想到因疫情被隔离的人们,威士忌酒瓶、烟头、纸巾、书、眼镜、袜子……全部都堆在床边,仿佛窥到这个人一天的生活就在床上发生。

  “一张床,它承载着我们1/3人生的重量——床是我们每天的起点和终点,也是我们人生的起点和终点。”

  《第十四天》


  从卧室一点一点地变换,他还画了一张《第十四天》。“就是一个监狱。经典单人监狱,其实是一个更极简的卧室。”


  《第十四天》局部

  他说不少朋友从国外回来被强制隔离在酒店,多多少少体验到一种被 “监禁”的状态,你看,“被关的人在墙上刻了第14天的痕迹。”

  虽然画框、绘画风格都十分古典,但画里的场景往往与他每天观察、经历着的当代社会的日常相联系。





  《在同一个美术馆不能见面的两个人》系列

  还有几张描绘博物馆空间,如《在同一个美术馆不能见面的两个人》。一幅16世纪的女人肖像和20世纪的男人肖像,被分散在两个展厅中彼此无法对照,这既是美术史,也是我们的日常生活,“像同一个写字楼里面工作的人,每天可能进进出出同一部电梯,但是互相不认识。”



  画面中,一个个无人的空间里透露着静谧的情绪,寂寥、疏离……

  其实这批绘画,倪有鱼酝酿已有3年多,但一直没敢开始。三年来他一直在研究古代壁画,尤其是庞贝壁画的语言,如何转换为当代绘画。 在每一幅作品下笔前,他需要花很长时间去观察审视每一个老画框的性格,然后“因地制宜”。

   蛰伏

  2020年12月底,在宝山一间仓库改造的工作室见到倪有鱼时,他简洁的平头,平缓的语速,一身靛蓝色的工装,戴副眼镜。看着不像搞艺术,反而有点像陆家嘴的金融人士,或是背好书包去张江高科上班的IT男。

  倪有鱼今年37岁,刚过完本命年。

  父母是理工科出身的老师,父亲在大学教建筑和机械制图的基础课。于是从小,他便浸染在零件、建筑图纸、三视图和各种角度的透视中长大。



  与父亲合作完成:《旋转的众神》

  读高中甚至更早,他就对中国传统艺术产生兴趣,大学专业选了中国画。整个大学,都投入在对宋代、元代文人画,对书法、园林、古代文学的钻研之中。

  古典的门类,必须经过系统性的研究学习,才能初窥门径。倪有鱼觉得自己选了这专业很幸运,他说自己作为一个现代人,是通过很多年浸泡在传统之中,试图跨着时空去跟古代人做一些对话,“几百年前的人为什么要这样使用毛笔,这样去构图,为什么要表达这样的情绪?”

  而这些东西,一直影响到他今天的审美和价值观。


  《遗迹》


  2007年从上海大学美术学院毕业之前,倪有鱼一直是学校一等奖学金、最佳毕业创作、最佳论文的获得者。

  有一天他突然意识到:“语境变了!我毕竟不再是一个古人了,平时也不喜欢那些穿着汉服、戴着念珠、盘着核桃的姿态。真正理解传统,是需要跳脱出来看传统。”

  毕业后,他再没画过一幅“国画”,转头逆行,从头开始自我摸索着做当代艺术。

  倪有鱼在上海第一个工作室



  他在上海的一个角落租了个水泥毛坯房,关起门来搞创作。连续多年一度十分拮据,没有工作、也几乎没有收入。

  当代艺术的各种媒介,他几乎都是从零自学。布面绘画,木刻版画,雕塑,装置,摄影。如何绷画布?如何做底料?选择什么牌子的丙烯?涉及到装置就更复杂,每一件作品的方案都要面对新的材料问题。


  倪有鱼装置作品


  2008年他去看上海双年展,发现当代艺术流行的都是巨大的装置、豪华的搭建。朋友也劝他早点去找个工作上班,“没有钱,你不要做艺术。”

  他开始反思:历史那些大师,哪些是依仗着资本运转才成就的?莫兰迪清贫一生画着瓶瓶罐罐;塞尚作为一个银行家,也没依赖资本去创作,甚至把自己的家业散出去了;中国古人就更简单了,有些都是隐居者。

  “我也没钱、我也没希望了,与其这样,我索性就用我有限的钱做作品。”

  《银河计划》创作过程



  他掏出几块硬币,用铁锤一点一点地把它们砸平。货币的附加值在过程中一点点被抹去,然后在一两厘米的金属片上面重新画出一张微型的绘画,从而产生出艺术的附加值。

  倪有鱼戏言,这是真正践行了“砸钱做艺术”。

  在硬币上画画,“要控制呼吸、调匀气息去画”,难度远超其他工笔画、细密画,也不同于民间的微雕,“它的难度在于两个毫米左右的见方,把它放大以后,你仍然能看到一幅正常中国画该有的笔法和墨法。”倪有鱼画过一张宋代范宽著名的《溪山行旅图》,两厘米中需描绘出丰富的雨点皴法。


  当时恰恰是金融危机,大家那时候对于物质十分敏感。很快,这批作品便被许多策展人、艺术机构发现了,其中包括中国当代艺术的重要藏家乌里·希克(Uli Sigg)。

  三年后,近400枚硬币绘画组成的《银河计划》,在瑞士卢塞恩美术馆展出。


  2012年上海美术馆个展《简史》现场

  《工作室》


  《COVID-19(基里柯的预言)》


  2012年,倪有鱼的第一次个展在原上海美术馆(现已搬迁)举办。他成为了最年轻的在上海美术馆做个展的艺术家之一。2014年,他拿下中国当代艺术奖(CCAA)最佳年轻艺术家。

  这段经历在倪有鱼的口中是“经历过一些蛰伏、沉寂,也吃过一些苦。”

  “就像一个蚕要变成一个蛾子的过程,要把自己包裹起来。”


  倪有鱼在工作室

   用古典的方式做当代作品

  被突然打破的2020年,在疫情的悲剧下,倪有鱼感到作为一个创作者也是幸运的,最关键是变得平静。远离了以往生活中滚动式的喧哗和艺术圈的热闹。在上海的疫情逐渐平静后,他也养成了不太出门的习惯。

  在家中的浴室,他开始创作小尺幅的水冲绘画。

  水冲绘画是倪有鱼自己的“发明”。黑色的丙烯颜料、画笔、水枪,还有一个电吹风就可以进行了。



  这套方法的发现是一个偶然。2009年,中国画背景出身的倪有鱼,开始自学西画。他在一片光滑的油画布上描绘线条,但怎么画都画不到在宣纸上那种老辣的粗犷质感。他不喜欢那种流畅的油画,便不停地修改一张画,有时画到一半趁颜料没有干,就赶快用水把它洗掉。

  过程中他发现,水流介入画面以后,出现了一种接近被风化的宋画绢本留下的那种线条感。他开始不断尝试不同流量水流的冲击力、颜料在半干时候的火候,打磨画面。两三年后,摸索总结出了一套比较完整的“水冲画”技法。

  创作大尺幅水冲绘画时,他需要在工作室里面穿好套鞋,用水枪去冲刷,一张大画可能要用一吨多的水,持续冲刷一个月以上。

  《巨人的黄昏》


  《博物馆的余晖》


  目前最大的一幅《博物馆的余晖》,用时超过半年。画面主体来源于1599年的意大利,人类历史上最早的私人博物馆的一幅古版画。他把陈列架上的物件,换成了自己的作品,“完成之后的水冲绘画,就像把一种残留的余晖凝固下来。”


  工作室一角

  倪有鱼非常享受这种回到古典的状态。疫情前,他每年要花1/4的时间去世界各地旅行,每到一个地方都要研究当地的古董店、跳蚤市场。

  工作室中窗边区域的展柜,陈列着他10年来的古代作品收藏,既有博物馆级别的,也有民间的。




  收藏的古代雕塑作品

  一个木制玻璃柜中,是公元三世纪左右的犍陀罗。“我的收藏被我的口袋所限制,要靠眼睛去弥补口袋的不足。”他说着,走到另一排长方形展柜中,整齐排列着一片15-19世纪的亚洲地区的古董木雕残件,很多是佛手。

  “古代中国没有雕塑史,像这样一件女人体的雕像,只有在民间才会出现。”他介绍着自己收藏的汉代和宋代的石雕,“一个宋代人对待身体的理解,对乳房、对腰身的理解,和西方的雕塑完全不一样。”



  他还搜罗了海量的二手物品,古建筑构件、古董弹珠游戏机、老家具、老照片或者是许多留有“瀑布”痕迹的石头……

  “它们曾经承载过功能和价值,但现在被舍弃了、忽略了。”这些二手物品运回来后,倪有鱼把它们安置在工作室的各个区域,“跟它们相处,反复地观摩,在脑中思考组合,可能两三年后,从视觉审美的角度,重新把它们汇聚在一起。”

  这也是倪有鱼做装置艺术的方法来源。


  《无限的意外》

  《无限的意外》,灵感来源于超现实主义大师玛格丽特的著名绘画,倪有鱼用收来的一个老木箱为主体,在内部做了一个镜面灯光反射的博物馆空间。灯光打开后,门洞会一点一点的像一种透视感延续下去,无限重叠。



  对现成品的改造、切割和拼装做成的装置,和他利用老照片拼贴的《逍遥游》系列有着相近的内在逻辑。

  十几年来,他从世界各个角落带回了几万张老照片,来源于不同时代、不同地域的无名摄影师。通过这些老照片他发现,其实全世界各地的自然风光有很多有趣的重叠,便开始做裁切和拼贴。

  一包老照片、一块切割板、一把刀、一把尺子,材料十分轻便,在哪都能做。

  《从扬州划船到苏州,到杭州,再到温州,再直接划到欧洲的一个纪念》




  《从扬州划船到苏州,到杭州,再到温州,再直接划到欧洲的一个纪念》,在一个咫尺见长的拼贴作品中,瞬间就是有千里的变换。也像一个浓缩的时间标本。



  《逍遥游(河流)》与局部



  《逍遥游(环球帆船会)》与局部

  他还特意留下了小刀划破照片拼接的痕迹,“图像篡改在今天已经是一个司空见惯的事情了,我就是要让你看到一个不存在的虚构的风景被拼贴出来。这些小照片里面有一种隐性的暴力和张力。”

  《水滴石穿》局部


   相信“大道理”

  2015年,倪有鱼把工作室搬到了上海郊区的中华地图学社仓库。“那时候骑摩托车找地方,无意中发现这个老厂区,很快就把其中一间房间租下来了。”他几乎没有考虑过艺术园区,这儿是离群的独立状态,更适合自己。

  工作室480平左右,分了四个区域,仓库、画室、装置车间,还有一个常规的外厅。

  多年来,他差不多每天上午10点,从市区的家来到工作室,开始一天的工作。傍晚六七点钟,如果不加班,便下班回家。很多时候坐地铁,“跟普通的上班族一模一样。”



  工作室一角

  倪有鱼曾在大学做过三年的老师,后来他辞职了。

  “现在美院的毕业生、年轻的艺术家被画廊代理走入市场、发生买卖,养活自己其实并不难。”他说这个时代,至少不用担忧自己活不下来,“你可以去接活,去做设计,去带考前班,都是一种活法。”

  他说自己相信的,反而是一些“大道理”。“所谓耐得住寂寞,要沉下来做艺术,道理好像谁都懂,但大家早就不要再听了。”倪有鱼停了停,“但我是相信它。”

  他说起小时候父亲教过两个成语,“水滴石穿”和“绳锯木断”。如今,这正是他在日常中追求的一种状态。



  平日他随身携带手稿本,出租车的书包里、地铁上,甚至以前是马桶边、床头柜,因为灵光乍现的东西需要很快记下来。他说不开玩笑地说,自己从早上睁开眼到晚上闭眼,几乎不会舍弃思考跟艺术有关的事情。

  但即使这样,一年产出五百张以上的手稿,能最终实现出来的作品可能连其中1/10都不到。

  “相信世界很快也必然会回到正轨的,最考验的是:当世界恢复喧哗的时候,你是不是还能保持距离?”

  部分图片由倪有鱼提供

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