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巴赞|绘画与电影

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  绘画与电影

  安德烈·巴赞著,崔君衍译

  选自《电影是什么?》,中国电影出版社,1987年。

  表现绘画艺术的影片,至少是利用绘画作品进行电影化的综合影片,往往引起画家和许多艺术评论家的非议,譬如埃麦尔的几部短片,阿仑·雷乃、罗贝尔·埃桑和卡斯东·蒂埃尔的《梵高》,彼埃尔·卡斯特的《戈雅》或阿仑·雷乃和罗贝尔·埃桑的《格尔尼卡》等。有一次在放映过《梵高》之后,我甚至亲耳听到国民教育部一位美育总监的批评。

  这类非议可以大致概括如下:电影为了利用绘画而歪曲了绘画,并且是全面的歪曲。影片为了具有戏剧性的和逻辑上的完整性,往往把创作时间与精神实质相距甚远的绘画作品凭空联系起来,或者编出一个失实的创作年表。在影片《盖利埃里》中,埃麦尔竟然把不同画家的作品扯到一起,而彼埃尔·卡斯特和阿仑·雷乃的“骗术”也相差无几:卡斯特把《奇想集》中的一些片断搬进《战争的灾难》中,以支撑他的蒙太奇;雷乃则随意颠倒毕加索的不同创作时期。

  

  但是,即使严格尊重绘画艺术史的事实,电影导演的创作仍然是以美学本性上相异的一种作法为依据的。他对本质上属于综合性的作品加以分解,打破原有的统一,有背画家本意,进行重新综合。

  本来,我们只要问一问他有什么权力这样做也就可以了。

  然而,这里有着更为严重的问题:影片不仅不能据实表现画家,而且改变了绘画原貌。因为,观众以为眼前就是绘画的真实,实际上,他们被迫通过一种彻底改变了绘画本性的造型体系来感受画品。

  

  首先是黑白片问题。即便是彩色影片也不会带来令人满意的解决办法,因为,彩色不可能逼真地复现,而画作上各种颜色之间的关系又是与每种颜色的色调变化相关的。

  再者,蒙太奇重新结构出一种沿水平轴延伸的时间单元,这仿佛是一种地理学体系,而绘画的时间性——假若我们承认它有时间性——有如地质学体系,是沿纵深方向发展的。

  最后一点尤为重要,即银幕彻底打破了绘画的空间(这一论题更为微妙,过去未见有人提及,然而,这毕竟是最重要的一点)。

  

  正如戏剧通过舞台脚灯和舞台建筑对立于现实一样,绘画实际上是通过四周边框与现实本身,尤其是与它所表现的现实相对立。我们确实不应当认为画框仅仅具有一般的装饰或点缀作用。衬托画作的结构,这只是画框的次要功效。画框更根本的作用即使不在于创造出,至少也是强调出画品中的微型世界与恢宏的自然界之间的异质性,虽然画作亦立身于自然之中。因此,传统的画框上雕饰繁杂,形态奇异,为的是在画作与塌壁之间,即在绘画与现实之间造成几何形态上难以确定的无连续性。因此,正如奥尔特加·伊·加塞特透辟阐释的那样,镀金画框之所以盛行,“正因为它是产生极大限度的反射光的物件,而反射光是一种本身没有任何形态的光色,它是无特定形态的纯色”。

  换言之,画框构成一个在空间上失去定向的界域。画框外沿与自然的空间相毗连,造成一个与大自然的空间相对立的,与我们的活动藉以存在的空间相对立的内向的空间,这个观照性空间仅向画内开放。

  银幕的边沿不是画面的外框,电影技术术语往往让人产生误解,它是只能展露现实一角的蔽光框。

  

  画框造成空间的内向性,相反,银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。画框是向心的,银幕是离心的。因此,假设我们打破绘画的格局,把银幕嵌进画框,绘画的空间便会失却自己的方位与界限,造成没有边际的印象。这样,绘画作品在不失掉其他绘画造型特性的情况下,获得了电影的空间特性,周围世界成为潜在的绘画世界,画作具有了这个世界的特性。

  卢奇阿诺·埃麦尔在美学上重新结构的奇妙作品都是以这种心理幻觉为依据的,它们大部分是当代表现绘画艺术的影片的先声,尤其是阿仑·雷乃的《梵高》的先声。

  在影片《梵高》中,导演把这位画家的全部作品处理成一幅长长的画卷,摄影机象拍摄任何纪录片一样在那里自由地漫游。我们从临“阿尔大街”的窗户“进入”梵高的屋舍,然后走近铺着红色鸭绒被的床榻。雷乃甚至无所顾忌地采用一个荷兰老农妇的“反打镜头”,仿佛她正走进梵高屋中。

  

  显然,极易断言这类作法是对绘画存在方式的彻底歪曲,而对梵高来说,这种不表现具体欣赏什么的欣赏者似乎少一些更妙——这种文化传播方式不合常情,因为,它一上来就得破坏自己的对象。

  然而,从实用的和美育的观点来看,这类悲观论调就经不起认真推敲,更不用谈美学观点了。

  因为,非但不应指责电影无力为我们忠实地再现画作原貌,相反,由于最终为干百万观众找到了打开艺术杰作之宫的“芝麻”,我们能不欣喜异常?

  确实,观众如果没有起码的入门,没有受过美术教育,就不会欣赏画作,就不能得到美的享受。美育可以培养抽象力,通过抽象把画面存在形态与外部的自然世界明确区分开来。

  直至十九世纪,对形似的追求造成过绘画必须写实的误解,因此,庸才也可自恃内行,而戏剧或道德故事的充斥绘画更加深了这种浅陋之见。

  

  显然,如今的情况已经有所不同,而我以为,卢奇阿诺·埃麦尔、斯托克、阿仑·雷乃、彼埃尔·卡斯特等人的电影实验作品的关键意义就是在这些影片中找到了把画作“溶解于”自然感受之中的途径,以致于只需一双眼睛就可以直接地,甚至可以说必然地享受欣赏绘画时的乐趣;无需文化素养,无需指引,因为电影影像的结构特性使绘画成为一种自然现象印入脑海中。

  请画家们相信,这绝不是绘画理想的一种衰退,不是对画作的一种精神破坏,不是写实观念和叙事观念的复归,因为,这种普及绘画的新方式本质上并不伤及主题,也绝不会伤及形式!画家可以继续放心作画,电影的影响仍然是外在的,当然也是现实的,但是,它表现的是以画作的抽象为出发的二次元的现实:每个画家都应当对这一大发明感到高兴才是。

  借助电影和银幕造成的心理感受特性,象征和抽象的符号恢复了坚实的现实所具有的明确性和分量,对任何人来说,这都一样。因此,显而易见,电影非但没有损害与歪曲另一门艺术;相反,它正在挽救这门艺术,使这门艺术重新受到人们的关注。

  在现代各门艺术中,绘画也许是艺术家与广大外行之间隔阂最严重的一门艺术。除非一味追求毫无意义的高雅脱俗,不然,看到绘画作品在群众中普及,又省却另搞一套文化的麻烦,你会不感到庆幸吗?

  如果这种经济省力的作法使文化领域中的马尔萨斯派大为反感,那就请他们好好想一想,要知道这种作法也许还可以为我们免去一场艺术革命,即“写实主义”的革命。为了把绘画交给大众,写实主义会以全然不同的方式进行一场革命。

  至于与美育问题不同的纯美学方面的异议,它们显然是出于一种误解,即对导演的要求实际上不符合导演的原意。

  其实,影片《梵高》或《戈雅》并不是,或不仅是对这两位画家的作品的新介。在这里,电影绝不象照片簿中的相片或随讲座放映的图片那样仅起从属作用和解释作用。这些影片本身就是艺术品,它们具有独立存在的价值。评价这类影片时,不应该仅仅参照影片所利用的画作,而应当剖析这一新的美学实体,或者更确切些说,研究它的组织结构,因为,它是绘画与电影相结合的产物。我在上面列举了几点异议,实际上只是为了确定这种结合产生出来的新原理。

  电影在这里的作用不是替绘画“服务”,或者改变绘画原貌,而是为绘画增添一种新的存在形式。表现绘画的影片是银幕与画作的美学共生体。如同地衣是藻类与真菌的共生物一样。

  对这种电影采取忿然态度是荒谬的,正如为了戏剧和音乐而指责歌剧一样。

  但是,这一现象确实包含着某些用音乐、戏剧这类传统的比拟难以说明的全新的现代因素。

  表现绘画的影片不是动画。它利用的是已经完全成型的和自存自立的作品,这是它的特异性。但是,正因为它是以美学上已经加工成型的作品为素材,用一部二次元的作品替代原作,因此它是照射在原作上的一束新的亮光。也许,正因为影片是一个完整的新作,所以,虽然表面上完全改变了绘画原貌,最终是能够很好地为绘画艺术服务的。

  我对《梵高》或《格尔尼卡》就十分赞赏,而不大喜欢那两部只是介绍知识和评论画品的影片,一部是《鲁本斯》,一部是阿扎埃尔导演的《从雷诺阿到毕加索》。这不仅因为阿仑·雷乃的自由的处理方式保留了一切真正创作所具有的朦胧和多义的特点,而斯托克和阿扎埃尔的评论思想虽然有助于对作品的理解却限制了我的思路;而且,尤其因为在这里创作本身就是最好的评论。改变原作格局,突破画框局限,把握作品实质,只有这样,影片才能迫使作品揭示出自己某些奥妙的潜在的特性。在看到阿仑·雷乃的影片之前,我们真正了解梵高的作品中少了淡黄色会有什么效果吗?

  当然,这一创举是要担风险的,我们在埃麦尔的几部欠佳的影片中已经窥到它的危险:搞不好,会用虚构的故事代替画作,这是人为的和生硬的戏剧化。但是,这一创举成功与否还取决于导演的才智和导演对画家的深刻理解。有一种文艺评论,它本身也是一种再创造,譬如波德莱尔对德拉克罗瓦的评论,瓦莱里对波德莱尔的评论,马尔罗对格列克的评论。我们不要把人的弱点和罪愆加在电影名下。

  新奇感和新发现带来的声誉一旦消逝,表现绘画的影片的优劣就取决于影片创作者的才干了。

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