如何绘制罗马？ ——18世纪罗马“平面地图”中的历史与现实

如何绘制罗马？
——18世纪罗马“平面地图”中的历史与现实
胡 恒
(南京大学 建筑与城市规划学院， 南京 210093)
摘 要：诺利与皮拉内西的两幅罗马平面地图是罗马地图史上的转折之作。它们在现实与历史之间的关系上分别做出自己的诠释。这使得两者成为18世纪罗马地图在科学性与观念性两种后继发展方向上的标志。另一方面，两者之间的竞争关系也成为时代特有的学术景观。
关键词：罗马； 平面地图； 诺利； 皮拉内西
对于罗马两千多年的城市史，地图的绘制一直是一条重要的认知脉络。它记录了城市不同时期的空间形态及功能分布，反映出绘图技术、测量手段的变化，还将这座“永恒之城”的某种美学融入其中。它体现了历史与现实的关系——对罗马来说，历史在很大程度上体现在共和、帝国时代的建筑或遗址上。(1)
除去纯以古罗马城市为主题的地图之外，(2)罗马地图都需要处理历史与现实的关系问题。18世纪前的罗马地图为前科学状态，以倾斜视角的鸟瞰地图为主。它们或使历史与现实平等共处。比如1435年帕尼卡利(Masolino da Panicale)绘制的湿壁画罗马全景地图、15世纪初期巴托罗(Bartolo)所绘的圆形罗马城市地图(图1)、1693年坦帕斯特(Tempesta)所绘的罗马地图(图1)，以及1676年法尔达(Falda)绘制的轴测罗马全景地图。绘图师以当下为基准，将所见之物全部画下，对古代遗址与新建筑一视同仁。它们又或对标志性的古迹遗址略加强调——将其体量放大，描绘更加细致。比如1538年曼图亚总督府内的蛋彩画《罗马景象》(View of Roma)、德罗西(De Rossi)1668年的罗马地图。总的来说，历史与现实都只是图像资源，孰轻孰重由绘图师个人意向决定。这类地图形式多变，直观生动，深受观者青睐。与倾斜视角的地图相比，正交视角的平面地图不够具象，较为平淡，数量又少。直到17世纪末期才只寥寥两张(3)：1551年布法里尼(Bufalini)的《罗马》(Roma)(图1)与1697年巴里(Barbey)的《现代罗马平面图》(Plan of Modern Rome)。它们是标准的前科学及准科学的产物。地图上的历史建筑与现实建筑的测量数据都不够准确，两者的关系未能得到体现。
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图1 巴托罗、坦帕斯特和布法里尼所绘的罗马地图
18世纪是罗马地图史的转折期。一方面，平板仪现场实测、三角测量术和更正的参考线的引进，为地图的绘制提供了技术保证。另一方面，罗马自帝国衰落后，经过文艺复兴到18世纪前20年的结构调整，其道路系统与地标建筑基本稳定下来，直到现在都变化不大。更重要的是，当时社会上对罗马的认知热情达到高峰。在各种官方、民间团体的大力资助下，绘图师们尽力测量城市的每一个角落，积累充分的数据，以备出版使用。
顺应时代的需求，两幅重要的罗马平面地图相继面世。一幅是1748年诺利(Giovanni Battista Nolli)绘制的《罗马大地图》(La Pianta Grande di Roma)。一幅是1770年皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)绘制的《古今罗马与战神广场平面图》(Plan of Ancient and Modern Rome and the Campo Marzio)。两幅地图采用的技术、数据基础相差无几，但面貌差异颇大。这与它们在历史和现实之间建构的不同内在逻辑是分不开的。本文将从内容、图绘方式、形式架构等方面进行比较，解析这两套内在逻辑产生的过程。在笔者看来，正是它们使得这两幅地图在罗马地图史上划出一道分水岭——诺利将罗马地图从图像视知觉升级为科学，皮拉内西则进一步使之进入观念领域。
一、 《罗马大地图》：历史“溶解”
诺利的《罗马大地图》受克雷芒十二世(Clement XII)委托制作，最后题献给本笃十四世(Benedict XIV)。地图由12页80cm×54cm的图版组成，尺幅巨大(整幅地图长边240cm，短边216cm)。(4)(图2)它首次使用上北下南的构图(诺利之前的罗马地图都为上东下西)，指北针出现三次。地图范围南北向以城墙为准，东西两侧将部分城外区域纳入其中。成型的街区大概占整个地图的四分之一左右，其他为自然或半自然区域。城内每个街区、街道、教堂、广场、府邸、遗址都被一一描绘。场地编号规模空前，共有1320条，分19类。(5)
地图绘制以准确为第一要务。《罗马大地图》借助先进的测量手段，空间定位误差极小。其细节刻画程度令人惊叹，比如其中米开朗琪罗(Michelangelo)设计的卡必多广场(Campidoglio)的蛋形广场平面上四个角部的局部内凹被完整无缺地刻画，侧廊底层的巨柱及柱础的关系清晰可见。地图中，米氏另一个作品大圣玛利亚教堂(St.Maria degli Angeli)的斯福扎小礼拜堂里，尺度小巧的扇形平面与四根装饰性柱子的位置分毫不差。(图3)《罗马大地图》以前所未有的真实性记录下18世纪罗马的空间形态。即使与现在的卫星图片相比，也出入甚微。当然，这也与诺利背后强大的技术团队的支援密不可分。(6)
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图2 《罗马大地图》(Pianta Grande di Roma)，诺利绘制，1748年
诺利的图绘方式简明扼要。但凡建筑部分都以密排的长斜线涂满，教堂、神庙、大浴场皆绘出完整一层平面，某些重要的公共建筑则绘出内外廊，喷泉、花坛、水池、台阶都用细曲线或波浪线，其他都留空白，图面上形成非常醒目的黑白对比关系。首先是街区、街道、广场，其次是街区里的建筑、内院、小道，最后是教堂等建筑的内部空间。观者在任何距离下都能迅速把握地图信息里的空间属性。
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图3 《罗马大地图》局部
以严谨的分类、精确的数据来处理体量庞大的现实罗马，被证明非常有效。扁平化的画面虽然有些冰冷，但传递出手术刀式的“绝对理性”美学。
这种美学中，历史不具有特殊意义。它们同样被数据化，“溶解”在扁平的现实世界里。对于万神庙(Pantheon)、大角斗场、陵墓、大浴场之类较完整的古迹，诺利将墙体的排线略为加密。看上去比其他建筑的排线颜色稍深一些。对于马塞勒剧场(Theater of Marcellus)、庇护神庙(Temple of Antoninus Pius)的外柱廊这样只遗留一面墙的古迹，就只在原址上画上排虚线以作示意。需要指出的是，地面遗址不存的庞培剧场(Theater of Pompeii)的虚线标志画错了。此外，银塔广场的三个神庙漏画，菲利普门(the Portico of M.Philip)的四根柱子、马塞勒剧场南边的两排柱子都没标识(可能其并未被诺利确认为古物)，两个古罗马广场群被附近的新建筑稀释得难以辨认。那些古迹遗存，或者淹没于郊野林木之间，或者隐身在街巷屋舍之中。如果不是对它们的位置知之甚详或者刻意去寻找，我们几乎察觉不到它们的存在。
更有“溶解”效果的是绘图技术。诺利一刀切的图底二分法的留白部分，产生了某种特殊的效果。与纸张同色的街道连到广场，进入教堂，或者连到小路，进入某个内院、花园。数不胜数的外廊、内廊把这些流线串联起来，形成无限的回路。这种图面效果与现实的状况完全吻合。在20世纪30年代前，罗马的大部分公共建筑的内院花园是可以随意出入的。这意味着，我们在地图上看到的白色部分的位置都可以贯通抵达。
比如，从万神庙(古罗马时期建筑)开始。我们看完穹顶后出来，沿着东侧的密涅瓦街往南，很快就到了一个广场与密涅瓦教堂(Minerva)(中世纪建筑)。踏上三级台阶进入教堂，欣赏过米开朗琪罗的雕塑与小利皮(Filippino Lippi)的壁画，穿过北侧门，进入一个四方的回廊院。院子北侧有个门，门后是三个彼此相连、大小不一的花园。出了第三个花园就是圣伊纳爵街，往南走几步就到了一个广场和罗马学院(文艺复兴时期建筑)。从学院正门进入是一个巨大的回廊院。院子后门接着圣伊纳爵教堂(St.Ignazio)(巴洛克时期建筑)的南门。进入教堂，观摩过波佐(Andrea Pozzo)的巴洛克风格的天顶画，正门出来是一个异型广场，往北略行几步就到了由庇护神庙改建成的集合住宅。看过那排古代柱廊，往西有条朝北的小道，穿过去就到了阿圭洛圣母教堂(Chiesa di Santa Maria in Aquiro)(中世纪到文艺复兴时期建筑)的后院。逛完教堂(有14世纪的壁画)以及隔壁的院子，出来后往西北斜行几步就回到了万神庙前的广场。(图4-1)
一条路线串起来一座神庙、三座教堂、一个古迹立面、一所大学、三个花园、三个回廊院。古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克等不同时代的建筑的内部空间，在地图上是均等的白色区域。它们溶解开来，连成一体。历史不再是时间阶梯型的意义综合体。它是日常“捷径”的一部分，转角可遇的惊喜。
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图4 《罗马大地图》和坦帕斯特地图局部流线比较
二、 《古今罗马与战神广场平面图》：现实“分层”
《古今罗马与战神广场平面图》(简称《古今地图》)尺寸为132cm×72cm，纸上蚀刻，共402个地点条目，题献者是克雷芒十四世(Clement XIV)。(7)(图5)
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图5 《古今罗马与战神广场平面图》(Plan of Ancient and Modern Rome and the Campo Marzio)，皮拉内西绘制，1770年
在它出版的20多年前，皮拉内西就作为助手参与了诺利的那项伟大工程。他曾跟随诺利一起测绘现场、收集信息。诺利还邀请他一起绘制《罗马大地图》的一份缩小版《新罗马地形图》(Nuova Pianta Topografica della Citta di Roma)，作为附件一起出版发行。这张地形图的基本数据与《罗马大地图》一致，画法也一样，由于尺寸(96cm×47cm)不到原版的四分之一，所以简化了很多细节，地点也减少到174个，比较明显的差别就是城外的别墅名字写得较大。地图题献给红衣主教阿尔比尼(Alessandro Albani)，其别墅就在地图右上角。皮拉内西无疑全盘接收了诺利地图的科学数据、测量方法以及图绘经验。这为他后来的《古今地图》奠定了坚实的基础。同时，它也对皮拉内西提出考验：在对象依旧且技术环节几乎不可能有重大突破的前提下，如何绘出一幅不同于以往的平面地图？
内容上，皮拉内西给《古今地图》规划了一个全新的轮廓。第一，他把城墙外的区域都去掉。
这种做法颇为大胆，意味着众多权贵的别墅不在地图之内。第二，将地图改为上南下北，与诺利地图建立起来的规则正相反。第三，通常罗马地图均以北端的波波洛广场(Piazzo del Popolo)为城市的入口，皮拉内西将这个端口往北延伸，顺着台伯河一直到米尔文桥(Milvian Bridge)，将其当作地图边沿。这个地图的轮廓是今与古的杂交。今，指主城区按现有的城墙来界定。城墙轮廓从古罗马一直到庇护四世(Pus IV)及乌尔班八世(Urba VIII)时代才成型，可以说是现代罗马的标志之一。古，指从波波洛门北向到米尔文桥这一段。虽然这一段比较空荡，没什么内容，但它是古罗马的辖域，且从未被现实地图纳入过。(8)
城墙内的部分大体与《罗马大地图》一致，并对诺利的误差有所校正。比如庞培剧场的遗址位置标识错误、坦比艾多小礼拜堂(Tempietto)边上的教堂平面错误等被改正过来。前文提到的密涅瓦教堂的外墙、后部的花园在皮拉内西地图中都与诺利地图有明显差异。笔者经仔细比较两幅地图，发现台伯河沿河一带有很多不同。诺利地图中的建筑都离河边较近，比如著名的佛罗伦萨人教堂的端头直接贴在河边。而在《古今地图》中，教堂与河边有一段宽松的距离——不知是否是因为二十多年时间里河道宽度出现了变化。(图6)
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图6 《罗马大地图》与《古今地图》中的佛罗伦萨人教堂比较
画法上，皮拉内西在诺利的图底二分法的基础上做了不少调整。比如，对于街区建筑上的斜排线，诺利对外轮廓只做单线收边，皮拉内西则用粗黑线框定。对于街区内的花园、回廊院的内沿，皮拉内西也同样施以粗黑线。这样，街区的边界和领域感大大加强。真正的黑色主体是历史部分。皮拉内西对所有的古迹遗址都施以极重的粗黑线。万神庙这些独立古迹自不必说，那些残垣断壁、凯旋门、输水道、水渠等等都被一一加粗。
另外，皮拉内西还做了一项创新之举。他尽力将所有建筑中的那些古代部分都做了黑线加粗处理。这或许是罗马特有的情况：中世纪、文艺复兴甚至到18世纪的建筑，一直都有将残存古迹的墙或柱子(古代建筑的质量很好)利用进来的习惯。所以，地图中很多稍大规模的建筑都有部分墙体或柱子被加黑。比如卡必多广场，除了主建筑的正面墙、两个侧廊建筑的外廊，其他部分都被涂黑。一看便可知哪些是古代建筑部分，哪些是米开朗琪罗的改造。这项工作极具难度，因为要辨认现代建筑中的历史成分，需要专业的古建知识以及大量实地考古调研工作才能完成，尤其对那些普通的平民建筑而言。
这些黑色“记号”散布在地图的各个地方，构成了第一个图层。灰色层是第二图层。这个图层是当下的人居部分，用统一规格的密排细线布满。浅灰色层是第三层，是半自然区域。在地图上，灰色层之外都是半自然区域——花园、植物园、果园、草地，约占总面积的一大半。最后是白色层，包括道路、广场、建筑室内、回廊、内院。
四个图层分布有序。城墙内灰色层居中，浅灰色层在外围。它们形成大小两个“心脏”。白色层像血管一样从外沿蔓延到灰色“心脏”，再密密交织，布满整个地图。最后，黑色层覆盖在全图上。如果赋予每个图层以自身的尺度、形态，瞬间就会生成一个具体而微的沙盘小世界。北边伸出的旧战神广场区域的山形、河流、河谷的组合，更使其隐隐有了一种亘古之意。
三、 两种逻辑
《罗马大地图》分两步将历史溶解进现实。首先，用数据溶解其形态。接着，用颜色溶解其意义。就像前文所提及的万神庙区域的那根流线。它串联的古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克等时代的建筑被一视同仁，成为当下空间“捷径”经验的一部分。当我们铺开地图的时候，对这个城市进行“个人化介入”的欲望就会蠢蠢欲动。这种想象的快乐来自于超扁平的二维世界。如果我们在坦帕斯特的低视角鸟瞰式罗马地图中复制这条流线，则体会不到类似的感受。(图4-2)正是在这一纯粹平面的世界中，历史与现实的关系简化为“历史即现实”。
《古今地图》将现实世界分为四层——半自然区域、街区、街道、古迹，垂直叠合。其中分量最少的历史层被施以重色，嵌入在另外三个图层里。皮拉内西将地图画成一块巨大的石头，这颇含深意。四个图层就像是用凿子在石头表面刻出四种不同深度的印迹。历史层刻得最深，它的黑色就像是千百年沉积下的灰尘的颜色，充满时间感。
“分层”，一方面是挑战诺利地图的超扁平性，另一方面，则是为了重建历史与现实的关系。其中，历史端得到重视。皮拉内西没有沿用早先地图的做法——像布法里尼的罗马地图把万神庙之类的古迹遗址放大一圈，或者像德罗西在平面图上把重点古迹画成轴测。他把古迹遗址作为一个整体，放在现实的罗马城中来观测它的作用。在这里，皮拉内西将所有的古建残片都一一标记出来，显出其良苦用心。特别是灰色的街区层，原本是古罗马的战神广场区域。它是古罗马城最繁盛的区域，充满了各种辉煌的建筑。到了18世纪，古迹消失殆尽。稍微完整的建筑只剩万神庙、两个陵墓，以及庇护神庙与马塞勒剧场的两面柱廊外墙。除此之外，皮拉内西至少挖掘考证出数十处被现实“消化”掉的历史残片。那些短墙、柱子并不像罗马广场群那样呈独立的古迹状，它们就在原地，悄无声息地融入“新”的建筑。比如马塞勒剧场南边的两排柱廊，在古代它是某个小神庙的外廊，现在则是一个府邸建筑的内廊。庞培剧场遗址南侧的菲利普门已基本不存在，但遗留下的四根外柱现在成了圣克罗小礼拜堂(St.Carlo)入口大厅里的支撑柱。还有前文提及的密涅瓦教堂、阿圭洛圣母教堂，都有片段的墙或柱子被“标记”出来。 (图7)
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图7 《古今地图》局部：大角斗场-卡必多广场区域
在《古今地图》里，所有的元素都是1770年的现实之物。但是，它们也都传承自古罗马。尤其是波波洛门北面的那块无人区。它在古代本是战神广场的一部分。米尔文桥也不止是台伯河的一个地标、罗马最早的主干道弗拉米尼亚大道(Via Flaminia)的入口，它还隐喻了一个传说：当年恺撒大帝准备从这里开始更改河道，扩大战神广场东部的区域。皮拉内西以之重塑当下罗马的边界，暗示着任何时代的罗马地图都应该从这座古桥开始(即从恺撒开始)。这就是皮拉内西建构的逻辑——现实即历史。
四、 目标与问题
经由这两套逻辑，《罗马大地图》与《古今地图》都达到了它们各自的目标。前者成为真正意义上的科学地图。无论是内容还是画法，它都建立起全新的行业标准。后人认为，“关于罗马的地图可分两类：诺利的地图，以及它的后继者”(9)。与此同时，它满足了赞助人的诉求——克雷芒十二世在1736年就明确要求诺利完成一份完整精确的罗马地图，以供社会及司法管理所用。后者则完成了对前者的挑战。(10)
皮拉内西无意在科学性上与诺利竞争。《古今地图》诚然纠正了诺利地图的若干失误，但由于尺幅较小，主城区只有诺利地图的四分之一，所以在细节的深入程度、信息量上有着无法避免的差距。这使得《古今地图》的实用价值(作为旅游导读或政府的技术资料)远逊于诺利地图。皮拉内西心里很清楚，如果延续诺利的模式，无论做多少修正，那也只算是他的“后继者”，不可能有质的飞跃，更无独创性可言。
皮拉内西挑战的是诺利的观念。地图，不仅可以用来描述现实，还可以作为探索罗马这座城市本质的媒介。从“现实即历史”这一逻辑来看，皮拉内西为它设定的第一个问题应该是：如何用一张“现实地图”来表达古罗马延续至今的本质？
如果是古代地图，那么在这个命题上皮拉内西已有经年耕耘。1756年在《罗马古迹》(Le Antichità Romane)一书中，皮拉内西首次发表了数张古代罗马地图。一张是罗马引水渠地图(11)，一张是由古罗马地图残片围绕的古代纪念性建筑定位及地形图，还有两张局部地图。1762年出版的《战神广场平面图》(Plan of the Campo Marzio)是其古罗马地图绘制的终点之作。(12)(图8-3)这张平面地图是一件纯粹的概念性作品。它的内容大部分为推测虚构，但最大程度地表现出古罗马战神广场区域的空间特性：几何母体的组合、多轴线、局部对称、自由生长、以超大型建筑作为节点。它是皮拉内西对古罗马空间本质的认知所得。依照这条线索，《古今地图》接续的不是1748年的《新罗马地形图》，而是这张《战神广场平面图》。如何将《战神广场平面图》联结到《古今地图》上来，则成了皮拉内西面对的第二个问题，即：这些古代建筑、城市肌理已经消逝殆尽，它们与18世纪的现实之间还有什么关系？
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图8 万神庙附近区域的古代遗存状况比较
《古今地图》中的现实“分层”，就是两者之间的关系图解。黑色历史层是其中关键。如果将其剥离出来，叠加在《战神广场平面图》上，我们会发现，那些星星点点的墨迹在《战神广场平面图》上大多都有归属。从神庙到府邸，从浴场到公寓，从巴西利卡到小礼拜堂，从陵墓到大教堂，数以百计的碎片跨越千年，重新找到自己的使用价值。它们的“今生”与“前世”已无多少瓜葛，但仍默默地支撑着此刻的罗马，延续着这座“永恒之城”的意义。
这些叠合部分细碎、低调又隐蔽，而一旦将其与万神庙、大浴场、广场群这些显性的古迹合在一起，就会出现一幅宛如满天星斗般的壮观景象。(图9)这是一种宇宙感的美学。相对于诺利地图的绝对理性美学，它更为接近罗马的本质。当这幅黑色的“星云图”缓缓升起时，皮拉内西对诺利的挑战就宣告完结。
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图9 由《古今地图》转制的“星云图”，王熙昀绘(黑色部分为地图中的加粗黑色“历史层”)
五、 结 语
实际上，在世俗层面，对于这次挑战，皮拉内西是一败涂地。诺利地图甫一面世即获得巨大成功，其影响力持久不衰。直到19世纪中期，它都是罗马地图的唯一模板。甚至在20世纪70年代，罗马市政府还用它作为城市规划的基础。《古今地图》则完全是另一番状况。出版后乏人问津。大家不解为何皮拉内西在诺利盛名之下要画这么一张“多余”的地图(在实用方面)。甚至在皮氏自己的作品中，它也备受冷遇，关注者寥寥。
不过，在个人层面上，皮拉内西完成了自己布置的考卷，交出了答案。他证明了，在诺利地图这个主旋律的方向之外，罗马地图还存在着其他的可能性。只是，将“现实”进行观念化操作，已然接近艺术创作——它的外观就像一个雕塑，在石头基座上伸出的一只手掌朝天张开。这在18世纪确实有些超前，不受市场及业界欢迎也属合理。《古今地图》的“后继者”出现在20世纪之后，并且扩展到其他领域。时至今日，越来越多的建筑师、艺术家都将绘制罗马地图当作一项“挑战”。不过他们大多选取“抽象系”的《战神广场平面图》作为参考(诺利地图也常常被当作底图)。而“写实系”的《古今地图》始终没有得到重视，殊为可惜。或许是那张历史“星云图”隐藏太深的缘故吧。
How to Draw Rome: The History and Reality of Roman Plan-Maps in the 18th Century
HU Heng
(School of Architecture and Urban Planning, Nanjing University, Nanjing 210093, China)
Abstract: The two plan-maps of city Rome by Nolli and Piranesi are the turning points in the history of Rome Map, which made their own interpretations on the relationship between reality and history.Thus, the two maps became signs of the subsequent development of Rome Map in the 18th century, both in scientificity and conceptualization.On the other hand, the competitive relationship between the two has also become a unique academic spectacle of that era.
Key words: Rome; plan-map; Nolli; Piranesi
中图分类号：TU-851； P285.2+1
文献标识码：A
文章编号：1009-3060(2020)03-0069-08
收稿日期：2020-03-31
作者简介：胡恒，南京大学建筑与城市规划学院教授。