杜甫：一位诗歌的造境大师

　　杜甫是一位创造诗歌意境的大师。他在对现实生活进行心理体验时，获得了审美的自由运动，通过自己的心灵把众多的意象收进诗章，物化在艺术的时空之中。

　　那众多的意象无一不打上诗人情感的印痕，流淌着诗人的泪泪情思；这艺术时空显示出的“高”、“大”、“深”的境界，为人所难企及。

　　他的诗歌情景交融、意境浑穆，文与质、言与意、形与神、情感的时间机制与意象的空间存在都达到高度有机的融合。

01

　　艺术时空是诗人对现实时空的主观能动的审美反映，是意境的重要方面。

　　杜甫对当时社会审美心理的时空机制进行了深刻的考察，他没有借一泉一蝉去表现所谓深永小巧的境界，而让诗笔始终紧扣现实治乱盛衰的脉搏，去表现人民的内在情思，从而使诗达到自己提出的“神”的意境美高度，呈现出“神与境合”、“意与象应”的富于立体感的完美境界。

　　杜甫为创造出美的意境，对现实时空进行了高度提炼和集中，舍弃那些与事物本质相对疏远的时空现象，而将那些能充分显示事物本质的时空现象进行综合概括和浓缩。

　　如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，是诗人“取一于万”、“收万于一”的杰作。我们不仅可以从并列的画面中体验到艺术对比的魅力，而且能够与诗歌内蕴着的强烈的审美情感产生共鸣，并借此流荡自己的情思，调动绵绵思绪。

　　诗人通过这强烈的对比，深蓄对不平社会“损不足”的异化现象的抗议，并从中提炼出自己美丑判断的独特意蕴。这类剔骨析肌地洞穿社会病症的诗作，还有如：

“富家厨肉臭，战地骸骨白”《驱竖子摘苍耳》

“国马竭粟豆，官鸡输稻粱”《壮游》

“高马达官厌酒肉，此辈抒抽茅次空”《岁姜行》。

　　它们都恰到好处地选择组织了最能体现诗人感情的审美意象，物化在艺术时空里，形成独特的意境。这富有典型性的生活片段，把任你写上十来本书，也无法表现的东西生动而充分地表现出来，令人惊心动魄。

　　有时，诗人为了创造意境的需要，按自己的意志把动作的真正时间过程加以延伸或缩短。如《江亭》里的“水流心不竞，云在意俱迟”，诗人通过流水、浮云这种独特的时空形式运载自己的情思和人生理想：不愿争名逐利。

　　又如《江汉》的“片云天共远，永夜月同孤”，句中暗寓思归之情，揉合意象为中介，折射出诗人生活中难以言传的情思：心随片云而愈去愈远（思归），身与孤月却长夜独对（苦淹留）。

　　而《登楼》的“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，以及《宿府》的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”等，都是诗人把客观现实与主观心灵凝为一体的产物，以境界的宏大深远，显示出空间的无限，时间的绵长。

　　值得一提的是《江南逢李龟年》：

“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”

　　杜甫运用主观描写、心理回忆等蒙太奇组接和内心独白等手段，打破现实时空承接顺序，舍弃了苍海微尘万象毕具的写实方法，把他那一瞬间的强烈感受与自己一生以及一代社会历史相联系，创造出一种情景交融、以少总多的非现实的时空合一体。

　　杜甫的每一首诗，都自成一种境界，都是诗人意象思维过程中审美情感和审美认识咏涵所得的一种艺术时空物化体。比如这首诗人在长期漂泊中写成的《漫成一首》：

“江月去人只数尺，风灯照人欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣。”

　　诗中的江月、风灯、宿鹭、跳鱼形成一个灵气动荡的空间。这自在之景在热爱生活的诗人情思中净化、升华为自为之情，给人以澈透灵魂的美感享受。

　　《月夜》抒写怀人之情的“今夜郁州月，闺中只独看”，则独具一种参差错落之美。诗情从思念的对象一方飞来，抽象的情感——思念妻子，附丽于具体的形象——对月怀人，令人驰想象于虚实之间，进而从诗人对妻子念之深去推想妻子对丈夫思之切，毫无粘滞之弊。

　　另外，写一代之事《北征》：“平生所娇儿，颜色白胜雪。”，诗人用字如凿地写稚子的饥色、啼哭、垢腻，唯独没有言及祸乱。然而战乱的灾难、诗人的悲痛尽在不言中。

　　这幅家庭离乱图，准确地把握并体现出审美对象的本质和内在的生命，写出了金欧的残缺和时代的疮痍，达到“咫尺应须论万里”的传神的美的高度。

　　而且，杜甫在诗歌意境创造中，表现出一种艺术上明显的追求，要在描色绘音中，使流彩长驻，瞬音承生，让美具象化。

　　如《陪郑广文游何将军山林》中的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”两句诗，写笋绘梅从绿红入手，使人心理形成光感的流荡绵邈的情思，别致新颖的意境也就在审美情感活动过程中呈现出来。

　　诗人笔下的水碧山青、鸟白花燃：“野月茹茹白，江流泯泯青”，“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，“天青风卷慢，草碧水通池”，“瓢弃樽无绿，炉存火似红”，“枫林橘树丹青合”……

　　这些“无形画”所独具的熠熠光感，对比强烈，恰似动态的光影浮雕，给人以明丽清新的审美体验。

　　诗中绘音，这是诗人的空间知觉随着他的时间感受而节奏化、音乐化的特殊审美形式。杜甫描音绘声的诗作很多。

　　如《秋日夔府咏怀》的“哀筝伤老大，华屋艳神仙。南内开元曲，当时弟子传。法歌声变转，满座涕潺湲。”，还有《听杨氏歌》的“满堂惨不乐……老大悲暮年，壮士泪如水。”……

　　在这些诗句中，诗人巧妙地避免了语言艺术难于直接描摹音响之短，采用比拟、烘托手法引人联想，将视觉形象转化为听觉形象，淋漓尽致地表现出音乐之美及其产生的巨大美感力量。

　　在《观公孙大娘弟子舞<剑器>行》中，诗人更是骋其笔意描音绘乐。其中两句“玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。”，在“丝竹繁奏”之中，得“希声窈妙”之空灵。

　　总之，杜甫把审美意象物化为艺术的时空，使他的诗歌意境具有刹那中凝终古，微尘中见大千之妙，令人沉缅于艺术美的极大欢喜之中。

02

　　杜甫诗歌存在着大量的移情现象，他的诗达到了一种审美主、客体融合无间、和谐完美的特殊境界。

　　如《绝句漫兴九首》 的“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”，《发潭州》的“岸花飞送客，墙燕语留人”……自然的景物有了人的思想、感情、行动和生命。这便是一种使情感对象化的审美过程。

　　《春望》就体现出这种审美过程。当诗人“望”到“烽火连三月”的战祸和“城春草木深”的景象时，自然环境催动了诗人的悲哀感情，使得他在“家书抵万金”之期，更担忧与妻子儿女生离成死别。

　　诗人的悲忧心理在这含露似泪的花和啾鸣似哀的鸟身上找到了对应，于感受和外射的反复交叠之中，形成一种独特的审美意象：花泣鸟惨。

　　这是变了形的花和鸟，是杜甫眼中的花和鸟。如此，审美主体在特定的心境中与审美对象达到情景交融的境界，而构成具有巨大历史包容性的艺术作品。

　　杜甫从不在自己的笔下出现无情的景句。他总是深入自然之中，与自然的精神气韵进行内在的交流。诗以情为主，景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。

　　诗人以欢悦的心情写诗。如《江畔独步寻花》的“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”，《后游》的“江山如有待，花柳更无私”，他将欢乐的心境注入艳荡的春光，情乐景乐，在心理虚拟之中，以己度物而人化为物，使自然物象带有强烈的主观色彩，反映了审美创造过程的能动力量。

　　诗人也善于以哀写哀。如《船下夔州郭宿》的“江鸣夜雨悬，晨钟云外湿”。雨自浮空落下，怎能够空悬？钟声无形，又怎能打湿？诗句不通于逻辑，却和律于情感，自有一番新味。

　　这里不仅有移情现象，而且有通感现象。诗人飘泊江湖，因天雨而停舟夔州城外，倍感冷落。诗人以新奇的构思，使人感到他连同那个时代的天地万物都浸泡在水里。

　　情哀景乐、景哀情乐在杜诗中也不乏其例。对于相同的景，由于诗人的感情和心境不同，就会出现完全不同甚至截然相反的审美感受，呈现出美感的差异性。

　　所以，汪藻写花笑：

“桃花嫣然出篱笑”

　　而杜甫写花哭：

“丛菊两开他日泪”

　　李白写猿乐：

“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”

　　而杜甫写猿哀：

“呜呼！四歌兮歌四奏，林猿为我啼清昼”

　　猿会哀乐，花能哭笑，原因就在于诗人凄怆的心境与美的事物发生了矛盾，美的东西在诗人眼中似乎是丑的了。

　　另外，诗人对同一生活对象也有迥然不同的审美评价。如他的咏竹诗：

“青松恨不高千尺，恶竹应须斩万杆”

“雨洗娟娟净，风吹细细香；但令无剪伐，会见拂云长。”

　　前首以种松伐竹喻自己扶善嫉恶的胸怀，竹是丑的象征；后首用绿竹喻新生之物，竹是美的意象。自然景物具有美和丑两种性质。所以，当诗人看到竹子某方面具有与自己的生活感受类似的特征时，就感到它美，反之则感到它丑。

　　在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。正惟此，诗人笔下的花鸟松竹，都不是自然形态的，而是诗人主观化了的，是诗人内心审美体验的外现。

　　诗人主观情感在创作想象中得到充分自由地抒发，呈现一种特殊的情景交融情状，将客观现实中没有、也不可能有的情愫熔铸在完美的诗境之中，使诗独具跌宕之致和空灵之美。

　　杜甫是一位“情圣”。他善于把无形无象的感情通过典型生活景象表现得鲜明深沉，渲染得生气勃勃、情挚味醇。他创造性地将移情现象大量运用到诗歌创作中。

　　如《绝句漫兴》的“无赖春色到江亭”，《江畔独步寻花》的“春光懒困倚微风”，《元元皇帝庙》的“碧瓦初寒外”，《宿左省》的“月傍九霄多”……不胜枚举。

　　其中“秋天”、“春色”、“春光”、“碧瓦”等是被诗人意志“理性化”了的物象，被写成不懂得诗人的心理，甚至成为诗人迁怒佯慎的客体。

　　杜甫诗歌中移情的诗句所创造出的新奇意境，包涵着诗人的性格情操和美学观念，同时，也包孕了社会生活的多种内容。

03

　　意境，是构成作家诗风的决定因素，不同的风格，在很大程度上是指不同的意境美类型。杜甫诗歌是“穷年忧黎元”之忧与“掣鲸碧海”之壮妙合无垠的结合，鲜明地展示出一种悲剧性崇高的美。

　　如：“三吏三别”、《醉时歌》、《自京赴奉先县咏怀》、《北征》、《哀江头》、《同谷七歌》、《岁晏行》等名篇，多以时代悲剧题材入诗，塑造出主客体尖锐对立冲突的悲剧形象：饥饿倒毙的稚子、洒泪话别的征人、应役弃家的老妇、残年从军的衰翁，以及长歌当哭、恫瘫在抱的主人公等等。

　　如《兵车行》：

“车鳞鳞，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥，牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。”

　　寥寥几句，便把统治者穷兵黩武给人民造成的苦难生动地展示在我们面前，能见其形闻其声。作者关心民生国运、反对开疆征战的崇高爱国思想亦包含其中。

　　悲壮美不仅是“量的崇高”，更是“力的崇高”。举例来说，如《秋兴八首》的“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，规定了这一组诗的色调。在诗人羁留处的阴晦景色里，暗蓄着对故园故国的忠贞之情。这八首诗南北万里，上下千年，一扫宋玉以来悲秋之习，将雄浑风华的境界注入壮阔悲慨之中。

　　社会矛盾冲突往往是诗人美感的生活土壤。诗人《春望》、《北征》、《悲陈陶》、《悲青板》、《哀王孙》、《忆幼子》、《收京》等直接描写安史之乱及恶果的诗，于扼腕酸心中传达出祸乱的血腥味，但悲而不伤，沉郁慷慨。

　　而诗人写于安史之乱前夕的《丽人行》、《兵车行》、《前出塞》、《赴奉先县咏怀》等幽默讽刺、杂谐于庄的诗，更是在王维、孟浩然、高适、岑参等人高闲旷逸的雅调中，奏出的变宫变徵。

　　杜甫晚年精心结撰于夔州的七律《登高》，则以宏壮之景映衬出襟怀的空阔，参悟到人世生生不已，宇宙运在无穷，对未来具有无限的希望。正是在这一点上，美学的崇高和伦理学上的崇高统一了起来，使人在风尘微澜的深广时代悲剧中，直视到诗人的巨大灵魂，以及他一生的曲折艰难经历和创作实践的严峻过程。

　　这首诗以无与伦比的意境，拨动了千百年来人们的心，被人称为“古今七律第一”。

　　美的发现和表现是流动的、无止境的。只有一种创作手法的诗人，其诗歌的意境是单调的。杜甫则不然，其中晚期诗多呈悲壮美，但他早期也有不少以壮美取胜之作，可洞悉诗人青少年时代的非凡抱负。如：“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，“会当凌绝顶，一览众山小”，将泰山的巍峨汇成高拔沉雄的意象。

　　同时，诗人的胸襟也得以豁露，这是把自我对象化的结果。如《咏怀古迹》：“群山万壑赴荆门”，诗人主观心理上产生山峰流走的感觉；反过来，山峦又从心理上给人以巨大的摄引力。《房兵曹胡马》、《画鹰》等诗，以鹰马的雄姿，驰骋诗人卓厉风发之神。

　　有时，诗人还用浪漫主义手法，以夸张跳脱的笔调，渲染出奇特瑰丽的意境。如《寄韩谏议任》的“玉京群帝集北斗，或骑麒麟翳凤凰”，感情似黄河流注，想象瞬息万变。还有《郑附马池台》“白发千茎雪，丹心一寸灰”， 《送灵州李判官》的“血战乾坤赤，氛迷日月黄”，都是意境清雄而奔放，粗犷而飞动，具有“阳刚之美”。

　　它通过客观物象时空尺度的变化(变形失真)，以强化主体情感的真实，达到言意传真的“神似”境界。

　　杜甫推崇“掣鲸碧海”的审美理想，却并不排斥“翡翠兰苕”的清词丽句。他避乱成都时的不少诗作，就以一种明丽清新的语言，描绘出翠纤争媚的情态、情韵，诗境呈现出轻松明快的“阴柔之美”。

　　如《狂夫》中的“风含翠筱娟娟净，雨泡红菜冉冉香”，《江村》中的“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥”，诗人于这田园交响乐中感到生活的乐趣，以及拳拳之心尽殷殷拂照之意。

　　那种主客体尖锐对立的悲壮美境，为主客体和谐统一所代替。诗中一花一鸟，一树一石都负荷着诗人赤子之心。

　　但是，杜诗这种阴柔之美的出现，时间是短暂的。诗人到底是在干戈遍野中过着沦落天涯的日子，那个时代给杜甫一双悲剧的眼睛，悲慨仍徘徊心头。诗人生命之烛已经见跋，但诗境仍是悲壮。

　　可以说，杜甫在生活、创作、鉴赏、评论诸方面，都将悲壮意境的追求，作为自己主要的审美活动。他把“致君尧舜上，再使风俗淳”作为自己的政治理想，生活的激情从不枯竭。

　　他按照美的规律来塑造，使悲壮崇高之美成为自己全部诗作的主要特征，其它的特色如壮美和优美都包孕在内。刘熙载在《艺概·诗概》说杜诗：

“吐弃到人所不能吐弃为高，涵茹到人所不能含茹为大， 曲折到人所不能曲折为深。”

　　杜甫的悲歌，立意高，境界大，内涵深，它沉郁浩渺地反映了“呻吟更流血”的时代。任何叙事悲剧，也不可能把这个悲剧时代的各个方面及其本质表现得如此淋漓尽致。

　　杜甫就是在这悲壮的歌声中，走完了他的人生道路。