李安：电影十解

今年的10月23日是李安导演的66岁生日。

拍电影你要很勇敢的。天分、努力、机运这些都是有的，可是你有没有勇气去摸你不敢摸的地方？人性里面很幽微说不清楚的地带，其实越让我害怕的题材，对人性越有挑战，越有意思。

开场白

李安：各位同学大家好。说到荣誉教授我觉得有一点惭愧，一来我们中国人讲教书的话是：传道、授业、解惑。我不晓得我可以给你们解什么惑、传什么道，我只是在电影这个术业上面有一些专攻，比你们早一步，对电影的拍摄比较有经验，而在视觉艺术上面我也是知道得有限。

另外就是说我成长的环境。我现在看到你们的样子，我觉得非常的羡慕，也可以说有一点嫉妒，因为你们有这么好的学校，有这么多关爱你们的人鼓励你们来读艺术。在我的成长里面，我是在受士大夫影响的家庭长大的，每天被逼着读书，我读书又心不在焉，老是爱幻想，而我真正感兴趣的艺术没有办法去触摸，所以看到你们觉得非常的羡慕。

我的父亲就是我高中的校长，很不幸，对我管教很严，我的高中在台南，是台南第一中学，是在台湾尤其是南台湾最好的一所高中，升学的压力很大，可我就是读书不好，家门不幸，后来走了艺术这条路，做了电影这一行，家里老觉得没有面子，所以我父亲就老希望我教书（今天他如果在的话看到我做荣誉教授应该会感到非常的安慰），可是我就是不肯教书，我就是要拍电影，两个人也耗了几十年，将近30年，一直到最近拍《断背山》之前，我觉得做电影有一点心力交瘁的感觉，我很想不做了，想做点别的。

他说：“你教不教书呢？”后来我还是咬牙说不要。他说：“你还不到50岁，你这样会很沮丧的，你还是戴起钢盔往前冲。”我这一辈子他就这一次鼓励我做电影，我就拍了《断背山》继续往前冲，他讲完这句话不久他就过去了。所以做了《断背山》之后感觉人生是满奇妙的。

我父亲一生是做教育的，我今天看了你们的教育环境我觉得非常的好，你们是第一届的学生，校舍都还很新，还没有任何的痕迹，你们要把这个学校填满，今天你们要以这样的校舍为荣，将来学校希望能够以你们为荣，同学们在电影上有什么想要知道的，我尽量跟你们分享。

1.《父亲三部曲》与饮食文化

△：李安先生，您好，我们知道您对中国的饮食文化、功夫文化非常了解，在您的“父亲三部曲”中又很巧妙地把这些传统文化带给了全世界。我觉得“父亲三部曲”就像是加入了西方烹调方式的中国菜一样。我想请您用三道中国菜来形容一下您的　“父亲三部曲”，并解释一下为什么？

李安：第一部比较像广东菜，清蒸鲈鱼吧，味道还不太晓得，就原汁原味的，放了一点点酱油，清蒸一下，新鲜，把菜的原味给它弄出来，最好的做工；第二部好像是四川菜，豆瓣鱼，味道比较重一点，很容易入口；第三部我觉得比较像江浙的菜，我觉得像红烧鲫鱼，炖的时间比较久一点，然后烹调的方式、回味的滋味比较讲究一点。

因为我拍到第三部开始有能力去讲究，头两部因为是非常低成本，我把故事讲完都不错了。我拍第一部电影有一个很深的感觉就是很经验式的，镜头太大，这个电影拍不完，因为要准备的很多；镜头太多也拍不完，因为时间就是这么多，拍完了就拍不好，所以这是我学到的一个经验，勉强地把那个片子做完，就是《推手》。

第二部电影《喜宴》的时候我就用《推手》的经验去做，那就做得比较熟练，我把镜头和镜头的数目缩小，然后集中在看演员的表演，很像美国的school board comedy，有一点类似情景的浪漫喜剧，它的规格就是人物在那里讲话，讲完就走，节奏很快，那就是看演员的表演。

到第三部的时候，演员就表现他（她）的麻辣烫的部分。第三部的时候，我开始比较有资源，也到了台湾，因为我得了奖，台湾拍片子也比较便宜，不像美国独立制片，做低成本的片子，时间和其他各方面都比较受影响。在台湾拍片，时间就可以拖得比较长，我资源也比较丰富，但是它效率比较慢。

我觉得中国拍功夫也好，拍各种技能、菜也好，不管做什么东西，我觉得跟西方有一种共同点，那就是在寻找一种跟自然的和谐关系，也就是我们讲的“天人合一”，它就是养生之道培养出来的哲学观。菜有菜理，功夫有功夫的道理，万流归宗，都是跟中国的人生态度、天人关系、还有人与人怎么样相处有关。比如说我的第一部影片《推手》，《推手》的对打叫做对待，它是听境，怎么样若即若离，不丢不顶，在这个里面去做功夫，圆化直发，这跟中国人的哲学态度、养生态度还有人际关系是非常近的。

你抓住一个有中国特色的国粹，你就可以把中国的人生态度、戏剧感，还有社会形态作很好的发挥，这是在别的文化里面很少找到的。说我们贩卖国粹也可以，说我们透过这个管道吸引观众、表达我们中国的人生态度也不牵强，所以这是我对中国文化非常喜欢的地方，属于原汁原味的一个部分。因为我个人生活经验不是很丰富，我是一个居家的男人，所以我都是从家庭里面寻找灵感。

2.导演与剧本

△：李安先生，您好，您的作品对白经典幽默，有中国语言文字的美，也能为西方人所理解，能举例介绍一下这种东方西方共同合作的剧本创作是怎样进行的吗？

李安：这位同学很有意思，她是学视觉艺术的，我以为她会问我在摄影上面有什么心得，想不到她问剧本，我觉得这个现象很好。我所有挑选合作的摄影师，我跟他谈最多的是戏剧性，谈剧本，而不是谈这个镜头怎么样漂亮。你说视觉艺术也好，一个电影是看两个钟头的，很少有人能够看不是剧情的影片超过5分钟、10分钟的。也许MTV、广告可以，可是电影必须看两个钟头，那你必须跟着剧情走。

所以如果摄影师不是很关心这个角色怎么发挥，我们怎么用摄影去烘托角色内心的风景的时候，那这个人我就基本上不会有兴趣。基本的美感如果不是为剧情服务的话，我觉得它是很空洞的，而且是让人分神的，就是Distraction，其实没有把一个电影的凝聚力，还有它真正的魅力做出来。

我觉得一个剧本对我来讲、对工作人员来讲、还有对观众来讲，它的意义都不太一样。对我来讲，剧本的第一步就是选材，不是故事，我觉得故事很好编的，角色也很好创造，可是对我来讲，最重要的是让我有足够的动力，支撑我一年的兴趣。如果知道这件事情该怎么办，我每天就像公务员一样办公了，拍片没有刺激性，我觉得必须要是一个让我很兴奋，然后很不理解，需要我去拍一部电影来寻找答案，可能也寻不到答案，我可以很享受那个过程。

还有我要带领一群人经历一年的兴奋期，所以她本身的元素需要非常让我兴奋，是我关心的人生的一个很大的问题，不光是片型上面对我有挑战，对人生的滋味上面有一种很主要的捕捉，而且要有一种独到之处。所谓独到之处就是大家都这么看，你却用一种新的角度去看。

我新的影片《色，戒》这个题材，大家看抗日都是慷慨激昂的，可是张爱玲却能够看透这种东西，从一个女性去色诱一个汉奸的角度去看人性的问题。她已经超过了我们一般人的看法，这个东西对我来说是又害怕，可是我又兴奋，又好奇，因为她是一个很新的角度。

所以今天要吸引观众到一个黑盒子里面，花票钱、花时间，他要尽一份心力才能进入戏院里面，然后聚精会神地盯着大银幕看两个钟头，讲的内容要掷地有声，观察的角度要很新，不要陈腔滥调人云亦云地这么去做，我觉得对我来讲这是很重要的。

再下来就是编剧，有了这样的素材，我有了这样的心愿，我怎么样把那个滋味做出来。我觉得国内最弱的一环就是编剧，所以很多演员等着好角色，导演等着好剧本，题材好了又不晓得怎么去经营，那个滋味怎样几番几番把它做出来，这个是有手段的。在手段里面表现你的观点，还有表现你的技法，也表现你的表达方式，你怎么样跟观众沟通，怎么样去刺激他（她）的想象跟情感，最后怎么样收场，你还有独到的见解，这是编剧需要做的。我没有办法在几分钟之内跟你讲清楚。

就编剧来讲，我觉得各位同学需要演练的一件事情很重要。老师教的，美国有什么样的片型，就是分析式的这种方法，你听听就好了，你真正需要从习作里面去学习。我今天两个人谈恋爱，你爱死我，我爱死你，讲了两分钟没东西讲了，我该怎么办？我要设置怎样的障碍彰显他们的感情，怎么样纠缠，怎么样起伏，起承转合，西方怎么弄，东方怎么弄，留白怎么留，障碍怎么设，这个东西你要好好演练。道理大家都懂，而且你可能还不屑于做很俗套的东西，可是你要自己能够做，你要把自己的能力，就是怎么样吸引人这个能力演练出来，这个不是很容易的。我们现在会讲的人很多，一个片子出来骂的人很多，可是怎么样让大家看得有兴致，这个东西会做的人很少。年轻的编剧刚刚冒出来，大家都花钱去抢他，他一下子就做坏了，习性就做坏了，所以国内的编剧就非常的缺乏。

今天你问这个问题我很高兴，编剧是一个好电影最基本的东西，导演是提供一个眼光、一个方向的人，有这么多人可以放到一个电影中来，怎么放，导演是这么一个人。可是我觉得导演应该参与编剧的工作，就是把它的基石、把它的蓝图打好，我们才能在上面加枝添叶。编剧技术性的东西我没有办法在这里跟你讲，它有三段式、有复合式、有拼接式的，中国的做法也有很多，跌宕起伏的一些做法，回荡法、反扑法什么的，它有各种门路，这个你要好好学习。学习之后，我觉得最重要你要演练，演练的时候你就发觉你的不足在什么地方。一般学生或者年轻编剧我不会期待有多好的作品，可是你要耐住性子，不要想着一鸣惊人，语不惊人死不休。

我在台湾看到很多非常夸张、用很多方法吸引注意力，可是一个题材交到他的手里，他在两个小时里面怎么运作，甚至在十分钟里面让人看着有兴趣，然后一直带着你走，这个东西就很少人会做，你就是要好好练这个东西。

我的编剧，我固定有一位美国编剧，英文剧就是他编，他也帮我卖片，他现在也出钱拍，所以是很好的搭档，他现在在哥伦比亚大学也教电影理论。中文剧本我有时候翻译过去给他过过目，因为结构性的东西还是美国人比较强，中国文化怎么套下去，怎么不要乱套，这么来来回回我通过翻译，受益很多，当然中间的争执也有。

中文编剧就是一位叫王惠玲的编剧，你们可能晓得，她很喜欢编上海的东西，她作过《人间四月天》、《她从海上来》，是台湾做电视很有名的一个编剧。

3.六年的等待

△：李安先生，您好，我们想知道您在正式从事电影这份职业之前有一个长达六年的潜伏期，在那样一个时间里，您是以一个怎样的心态去面对的？很想听听您的经验，或许对我们今后的成长很有帮助。

李安：我希望你们比我幸运一些，不要经过这样六年的待业，其实说穿了我也没辙，我就是在那边等待机会，不是白等待了。因为在美国的环境跟过去不太一样，过去是一种学徒制的，因为没有电影学校，你不经过学徒制你接触不到电影，你从工作中间学习，所以从打杂的、打工的做到场记、副导演，慢慢跟导演学习，到了有一天导演生病了，不能来，你坐在那里拍了一场，大家觉得你还可以，然后押一部小片给你试试看，慢慢试起来。

在我读书之前是这种情况，在我学校毕业了，在美国开始入行了的时候，不管美国还是台湾，都有一种现象，导演的工作，我觉得是很合理的，导演的工作跟副导、跟制片、跟场记都是很不一样的，他是一个创作跟领导、统一、还有跟观众沟通，他是一个这样思路的人，所以他反而是比较从编剧着手，因为电影工业已经非常上体系了，所以剧本也轮不到你来。除非你提到一个新的东西，或许有一些机会，但是我的个性比较内向，不太会讲话，英文也不好，所以在这方面如果去销售我的Idea方面是比较吃亏的，所以吃了很多年的苦头。

我发觉还有一点就是说我这个人可能学习比较慢，我在学校短片上手以后发觉其实跟长片是很不一样的，它的起承转合、还有跟观众的合约是很不一样的。

我也通过那六年写剧本，出售剧本，被打回票，在修改这个过程里面，我学到了很多，就是预备我现在工作的一些工夫，一些基本功，那些是在学校没有学到的。学校都是鼓励你多一点，发挥你的才情，怎么样把你的兴趣培养出来，赞美总是比批评的多。

到人家要投钱的时候就很不一样了，你要注意市场，你要透过市场运作把你真正想要表达的东西表达出来，中间有挫折也有你不足的地方。我觉得这六年对我来讲最大的成长就是从编剧里面学习到一个剧情长片要怎么样运作，还有对市场有一些概念，还有我这个人跟市场的关系，琢磨出一点滋味，就是在我真正开始拍片的时候我已经准备好了。

如果我一开始很幸运的话也可能是我的不幸，就是我一出学校，有人看了我的学生电影之后说：“好，我们就让你拍”。即使那个电影很成功，我第二部也出来，我是凭个人的才情而不是一种实力，所以这方面我觉得我确实需要六年的磨炼。

另外一方面我有家庭，带小孩，我的家庭基础打得满稳固的，所以我今天就说我要到上海来拍片一年啦，我就离开了，家庭也不会散掉，所以我现在也是从银行里面拿利息，那个本钱也是从那个时候投下去的。

你们要知道你们现在就是学和你们兴趣有关的东西，我常常说我在学校完全没有人告诉我这样的事情，其实我们拍电影是真的有兴趣，包括你创作都是你有兴趣的东西。可是为了要做你有兴趣的东西，你冰山下面承载的是人家看不到的苦功，包括你的社会资源，你的家庭资源力，你的朋友，你个人的个性，你生活怎么过，你取材的来源，这些属于生活上的东西你也要注意，不能说一头栽在艺术里面，打了前锋后面空掉了，这样是不行的，所以我那六年也做了一些垫底的工作。

我其实个性也不是特别坚毅，我除了拍电影也没有什么长处，我也试着找其他事情做也做得很不像样，所以就耗着也没有什么辙，也可以说在没有选择的情形下就这么过日子。我发觉我做电影的同学很多，因为做电影这个东西是没有底的，不像学工的出来就有职业，他都要经过一段时间，我后来发觉像我一样继续在做的都是没有选择的，有选择的都去做别的事情了。

很多年轻人要我鼓励，其实真正在做的你杀他锐气，你打击他他都不会反悔的，那还要什么鼓励？需要鼓励的话我说你就不必去做了，所以我从来不鼓励年轻人。非做不可，你不做这个你不晓得干什么，通常就是这种人最后还会做电影的事情、创作的事情。

4.动作电影与中国民族电影的出路

△：李安老师，您好，我们知道唐季礼导演在通过电影手段融合东西方文化方面也有一些努力，您如何看待这种努力？

李安：我不能说我完全看过他的电影，不过我想肢体语言是共通的，中西方没有什么差别，他做动作片比较多。动作片是很好卖的，因为没有什么文化差异，我们中国的影片我觉得除了个别的艺术片像第五代导演、第六代导演他们做的艺术片、台湾侯孝贤这些影展片以外，真正在市场上站住脚的是商业片。

其实说穿了中国人除了武打片就没有做得比别人好的，这个我们需要虚心检讨，然后继续改进。基本上我们过去的片子都是照着西洋或者东洋的模式在学习，台湾香港大概基本上是一个次好莱坞的文化，包括现在的韩国也还没有走出去。

在这个文化氛围里面，我们做得最好的就是武术电影，就是唐导演跟成龙他们比较专长的电影。他今天不会去导一个文艺片，《理智与情感》他不会去导，他做动作片，这是他跟我比较大的差别。他那个东西其实也是老祖宗给我们的。

一般人都以为动作片是武术的电影，其实我做了才知道动作片是一种舞蹈，是从京剧来的，是京剧的编排、套招里面发展出来的一种艺术。你看香港好的武术指导，都是学京剧的，都是父亲过去从北京逃到香港，然后戏班的武行里面出来，成龙他们都是这样子，包括给我编排《卧虎藏龙》的袁和平，他父亲袁小田也是京剧的武行。

功夫电影是这样的班底，从京剧折跟斗，都不蹲功夫马步的，马步一蹲人就不灵活，动作就慢了，他们是折跟斗武行里面训练出来的美感，当然这种美感是原形快速的，比起芭蕾，比起西方靠科技、追车、肢体动作非常慢的这样的动作片，它是有它的独到之处，而且经过好几个阶段，从京剧到广东大戏到香港的老式武打片粤语片一直到香港的邵氏公司，有计划的从日本的武士道片里面去学习，制造一种武侠片的片种。在那个里面，从日本人的镜头里面学习，慢慢研发出来。

从成龙他们开始，当然前面经过李小龙这个阶段，发展出一种武术电影的电影美学，这种是震惊世界的，不仅在编排上面有她的独到之处，在运镜、剪接方面也发展出一套独特的电影感的东西，这是在香港研发出来的一种国粹，这是拿到世界各地都是一种非常自豪的东西。

现在我们还在卖这个东西，我觉得慢慢不行了，我觉得要发展对其他片种的研发，尤其是戏剧性的东西，推荐到全世界，这是我需要做的事情。

视觉方面香港电影比西方电影进步非常多，有独到之处，是真的别人要来向我们取经的东西，它们也外销到好莱坞去指导他们，影响到好莱坞。动作片、京剧、武行、三岔口、八大锤这些东西发展出来的一种电影美学，不光是动作编排的美学，而且是电影美学，这是吃遍全世界没有敌手的。

好莱坞学去之后我们还有什么好东西？这也是唐导演他们面临的很大的问题。当好莱坞都会拍我们的东西的时候，京剧那个脆劲诀窍又学不起来，可是当电脑科技动画可以取代人的动作的时候你拿什么东西跟他抗衡？我觉得我们从文化上面电影上表现得还算薄弱，所以这个我们还要继续努力。

我觉得下一步我们要让他们看到戏剧性的中国、文艺性的中国、人性上的中国人的挣扎、中国人的故事，这还是一块处女地，还没有开发，所以我觉得这是我们大家需要努力，我这代做不到要靠你们这一代可能才做得到。

我为什么说要时间，因为片型是他们定下来的。讲到编剧的规则上面，这个我们是落后。你东西一拿出手，只要是中国的东西，讲深了，包括你的人情世故，你天人合一的概念，跟西方格式不和的时候，你就会出现水土不服。不光是西方观众不适，我最大的痛苦是中国观众也不看，中国观众是基本不看中国片的，这是我很大的一个痛苦，因为观众已经习惯了西方片的思维模式。近代人的思维模式，我们挣扎了很久了，我们革命也革了，剧烈的温和的都革过，距离有两百多年了，我们都还在适应期，整个文化的问题，这是比较需要深思的，需要改进的。

电影有它独特的问题，就是你出了这个格式，不只是西方观众难以接受，就是现代的中国观众，像你们这一辈的看电影的主力都没有办法接受，因为现代的中国人已经西化了，所以我们把中国最精华的东西不但要保留而且要攻占到西方的市场，能够反攻回去，这是我这一代还做不到的，要看你们的。

5.文艺或商业不需要定位

△：李安先生，您好，我想请问您把自己定位为商业片导演还是艺术片导演？还是处在两者之间呢？你觉得作为一个导演如何处理商业需求和艺术本身需求的矛盾？

李安：定位这个东西很难讲，我相信很多对我的批评还有对我的兴趣可能就是我这个人可能很难定位，我自己不是这样定位的，而且很奇怪，我常常想拍一个艺术片，反而商业上比较成功，有时候这个东西人算不如天算。

我觉得你们现在这个阶段其实不需要思考这个问题，我觉得你最大的商机，你最大的艺术上得到别人肯定的东西，其实就是你最好的东西。你最诚恳的，你是谁，你的本色，今天你要我去学一个人商业一下，可能两头不讨好。你今天要我去学王家卫，可能我也学得不是很像，招来一顿骂，所以都不会是我去思索的问题。

今天我有一个很强烈的构想，必须够强烈，创作的一个冲动，然后我把它做出来，然后我再想观众的问题。我的头两部片子我只想把它们拍好能够交差就好了，怎么样能够不超时、不超支，能够给台湾中影公司老板交差就行了，那个时候我主要的观众是台湾的主流观众，一般观众，影片在台湾很卖座。可是由于是外语片的关系，到了西方、到了台湾以外的市场，因为是有字幕的片子，所以必须走艺术院线的路线，所以在台湾它是商业片，到了欧美又变成艺术片，说不上来的。

到了拍完《喜宴》之后，我才意识到，有得奖的压力，有商业上的压力，我也不敢做作，我就是小心一点，我知道因为我必须要走进艺术院线这样一个路线，才有商机、才有活路，所以我在品味上面要克制一下，如果有时候太粗俗的，我就不能用，可是这个东西反而变成一种商机。所以我觉得很难讲，王家卫最大的商机就是他的不商业，他如果做了商业就没有人要看了，侯孝贤也是这样子。

所以在我心里我不会这么区分。怎么样用最诚恳的态度，也不要去想风格了，我曾经讲风格是没有风格的人去操心的事情，不要太去想它，最重要是你最大的长处要发挥出来。你用这个东西去跟商业体系抗衡都来不及，我觉得不要自己首先去想，我运气好的时候两边都打上，运气不好的时候两边都打不上，都可能。

6.真诚比关怀更重要

△：李安导演，您好，请问您认为看一部影片的时候怎样去把握、定位它的方向，是别人看了之后会反省自己，还是为了宣扬人文关怀？

李安：其实我觉得不着痕迹的最好。如果我今天身上加了两个光环，我要关怀人性那个东西，做出来可能很做作，像主流片一样，我觉得会有一点做作。我讲一下我的心路历程好了，我头两部片子就是想把它拍出来，真的是没想这么多，尤其是第一部片子，我关怀的人文其实关怀的是我自己，把自己亮出来给大家看，把我的心事讲出来，我觉得关心我自己就是关心了观众。现在中国好一点，我觉得过去群体性很强，就是人权、人性的剖析上面还不够勇敢，还不够精到。

我觉得这是不够的，我觉得尤其你们这一代，你们对自我会有很多的觉醒，那你不要觉得是自私。你把自己很诚恳地摆出来，这是对人性的关怀，你会找到知音，找到观众，这是一种公德。

我觉得不必去拿道德的架构去正面的看它，或者反面的看它，我觉得你不需要去讲一个道德上的东西，去宣扬道德，用一种很温暖甚至很做作的方式去做它，也不要逆着它愤世嫉俗，觉得我不逆着它我不是艺术家，这个对我都不构成问题。

我觉得你要很勇敢的，画画做到最后跟我们一样，用一个字形容的话就是勇气。天分、努力、机运这些都是有的，可是你有没有勇气去摸你不敢摸的地方？人性里面很幽微说不清楚的地带，其实越让我害怕的题材，对人性越有挑战，越有意思。

当然在怎么样去触摸它方面，我的个性有很大的作用，我这个人比较温和，所以我不会撕破脸，基本上我不会去做很悲怆感、很绝的事情。因为我的个性是这样，可是我要有胆气跟兴致、诚意去触摸那样的题材。我觉得这个跟画画也是一样，画画比较安全，你不必在大庭广众之下。你找到几个知音，在艺廊里面就可以了。你们机会比我们好，我觉得做电影，这个是很需要的，渐渐的渐渐的每个新的片子里都有挑战。

我觉得我不是一个特别温柔的人，我觉得做人可以温柔，可是做艺术品不能手软，我的个性如果写出来那是王羲之王派的行书吧，我是喜欢比较圆润一点，像鹅的脖子一样，起笔、下笔我都要一个三折法，这样做得比较安心，对得起观众，对得起我自己，这是我的个性。我也不会鼓励每个人都这样做，题材方面我觉得要深、要大胆、要言人所不能言，而且要别人探测不到你能够探测得到，这才是你的独到之处，才值得我们花票钱去看。

7.父子压力的解决：暴力

△：在《父亲三部曲》中，从《推手》中父亲的反抗、出走，到《喜宴》中父亲的妥协，再到《饮食男女》中父亲的敞开心怀，和下一代交融，我们看到导演您对父亲这个角色的解读有了发展，是否导演自己对父子冲突这个问题的认识也有了发展？

李安：其实我做到第三部，我才意识到是有一个过程，我才发觉我是把父亲给我的压力慢慢释放出来。第三部我也比较皮一点，让他娶了一个比较年轻漂亮的女人，算是他找到了青春的活力，等于说我把父亲这个形象送走了。

父亲也代表跟着国民党到台湾中原文化中父姓权威的传统，在台湾起了多元的变化，他慢慢失去把握、变质，这是我一直很有兴趣的主题。我是长子，从父亲那里传承了很多东西，有这样的压力，所以我在里面做了很多的文章，都是不由自主的，只是做到第三部，我才发觉，哦，是这样的一个过程。

到拍《绿巨人》的时候发觉父亲怎么又回来了，而且以一种非常暴力的形态，父子关系非常强烈，然后以一种很暴力的方式解决，后来做完那个片子我才真正发现父亲在我身上不管是文化教养方面的影响，或者基因上的影响力，包括我对自己基因最深沉这种男性的挣扎，这种男性跟男性之间的张力，像两头公狮子那样的张力，父子之间我必须用毁灭来看到一些本质上的东西。也很凑巧，这部片子拍完之后，我父亲就过世了，在那个电影的结尾，我把父亲的形象炸掉了。

在拍到美国片的时候，我自己也想，因为我有两个儿子，我也在做父亲，好像父子之间的关系，男性与男性之间的关系必须用爆炸、毁灭这种方式来表达吗？

我自己也有很多深思，我觉得男性身上有一种动物身上很潜在的一种阳刚的力道，我从意识里面从文化里面我都探讨过它，然后渐渐从潜意识里面我也去探讨它。潜意识就是说连我自己也没有办法了解，意识是把我们潜意识关住的一扇闸门，没有一个防护措施，你会把自己毁灭，也会把对方给毁灭，你没有办法在一个人性关系和社会群体里面与大家共处。因为你这个人不理性，不讲理不行，可是讲道理，公约是对我们真正潜在本性的一个管制，所以我们不会逾矩。

但是我们做艺术就是往潜意识里走，我后来又以这种方式去做，我发现父亲给我的压力还是与生俱来的，包括我现在对我的小孩都是一样。

这当然是我们艺术家的一些做法，不是在社会上公开讲的一些事情。我觉得是相当有意思的，对我来讲我最想做的是最不了解又冲动性很强的一些事情，这些在父子关系里面一直是很重要的。像母亲对我就没有这种冲击力。她就是爱我，甚至溺爱，小孩怎么高兴她就怎么高兴，她也很顺从我父亲，三从四德那一种类型的，因为她对我没有压力所以也没有张力，也没有很大的戏剧性，所以我对探讨母性基本上没有很大的兴趣。年轻的女主角我有兴趣的，因为这是跟太太有关的。

8.对人性暧昧、未知的探索

△：李安老师您好，从您的影片中更深层的分析您的性格或者您的想法，我发现的是您更注重复杂人物关系中的细节，并把潜在中人性的东西表现出来，您有勇气在接下来的创作中把这种探索推进一步吗？

李安：你这个问题我很难回答，因为确实有，我拍电影不是票房好就行了，拍电影对我来讲是我了解这个世界、了解自己、还有了解我的观众、我的生活方式。

今天如果我是为票房拍或者为一个片型拍的话我就觉得我不需要拍了，我可以退休了，所以我一直是往下挖掘，你挖了一层那个东西对你就没有新鲜感了，所以你就一直挖，一直往未知的方向走，说穿了就是很伤。

所以就是我刚才说的做艺术家要有勇气，燃烧自己照亮世界的一种行为，而且你要很享受这种作为，我们做这一行要有一种暴露狂，做演员也是一样。我这样被人看、那样被人看，然后大家评头论足，不管你用什么手法去掩盖，你的内心世界到最后还是被大家看得很清楚，这个世界聪明人很多，像你就是很聪明的人，其实我也乐此不疲。

我常常会往恐惧的方向走，当然处理手法比较温和，可是总是用我认为最深刻、最诚恳的方式把一些东西呈现出来，这是我没有办法的，一个宿命的道路。

我对政治不是很了解，当然人的生活离不开社会性和政治性，不过它一向不是我关注的中心，我觉得中心跟社会层面就是所谓的公约束以外，以上、以下有更深不可知的东西。

其实我没有宗教信仰，可是我讲到中国人的天人合一，中国人的天的观念其实跟上帝不太一样，天不是西方宗教，不管是回教也好、基督教也好，都有一个创世主，我们是被创造出来的，我们要无条件地奉行他的意志。中国人不去讲这个创造的人，即使到了佛教，东方人，这个佛也是比较了解、觉悟了世界的运行方式是怎么样，自然率是怎么样，然后我们把人的障碍物去掉，去服从那个东西，所以也不讲创世主。

我没有去谈创世主，我也没有像巴哈一样，或者像希腊三大悲剧一样去问上帝在哪里？或者像伯格曼一样去问上帝在哪里？我并没有这样的冲动，可是我对老天爷有一种崇敬、不了解跟好奇，中国人是头上三尺有神明，所有未知的东西都推给老天爷，所以中国人到一个地方就停止了。

讲天人合一我基本上有一个这样的定位，不知道的东西我不强行说有一个上帝，说你们不该同性恋什么的，我从来不会讲这些话。任何现象，我们知道的时候，我们可以讲的时候都不是一个恒常的真相。

“道可道，非常道”我是很相信这个东西，也可以说我胆子比较小，不知道的东西我就继续往里面探索，我也不强说我有感觉，可是在探索的过程里面，你跟你的观众，你跟你自己会有更深一层的了解，每个人都有很深遂的东西，你往上看，都有你不了解的一个命运，这个我相信，可是你怎么把它找出来，你怎么把它表达出来，这是你做艺术家要做的事情，这也是你跟你的观众共通，而不是光写写日记。

我觉得电影最大的魅力是探寻未知的部分，也就是过去中国人属于老天爷，西方人属于宗教的部分，而不是已知的部分，你去做已知的时候已经是陈谷子烂芝麻照套路做了。

9.为年轻一代创造好的电影文化环境

△：您觉得您将如何帮助我们走向自己的艺术理想？

李安：很感谢学校有这么好的环境，请像我们这样的人来跟你们见面，我觉得是很好的情况，我觉得比我们这一代幸福了很多，我们要除非留学到美国才能慢慢看到世界上的许多电影。

我是1978年去的美国，那个时候我在书本上读到的电影我在台湾都看不到的，基本上看不到，我到美国才有机会看，现在你们有电影节，有电影学校，有交流的学者，其实你们已经很幸福了，不需要担心。

我觉得我们这一辈可以为你们做得最好的东西，不是手把手地教你们，因为艺术这种东西没有办法教，可以启发出来，你如果不是一个艺术家我没有办法教你。你必须本身里面有东西，然后我们帮你把一些障碍解开，让你认识到自己深层的东西，这是比较有经验的老师可以教你的东西。

另外我觉得在我们实际工作者方面，我们这一代导演不是来帮助你们，而是帮你们创造一个良好的拍片环境，更大层面来说，创造一个很好的文化环境，希望给你们一个能够继续学习和发挥的空间，这个我们现在做得还不够，我们会尽量去做。

我觉得光学电影还不够，电影到最后，像我的小儿子在读高中，他也对拍电影很有兴趣，目前我还不准他去念电影系，我说电影没什么好念，你要念的话先跟我一样去读戏剧，或者小说创作也好，任何东西也好，不要读电影。

你想学，研究也可以学，到外面打打工也可以学，电影其实没有什么好学。成龙、洪金宝他们拍电影灵光得不得了，斗大的字认不了一升。

所以最重要的是你的文化上面，你的个性上面，要表达什么东西，这是一个文化的问题，所以我们希望能够把你的文化环境创造出来。拍电影很简单，你没有资金可以找这个、找那个，中国没有的美国找香港找，总能做得出来，最主要的是你有什么话要讲。

10.制造东方文化回流

△：在您的作品中，贯穿的一个主题是“东西文化冲突”。请问这种冲突对您自己的生活来说构成或者说曾经构成很大的问题吗？您选择在西方发展，是否意味着您打算用自己的电影为这种冲突构架一座桥梁？

李安：桥梁是一种结果，不是我的本意，处理东西文化冲突是我的生活经验，我想各位也有经验。因为几百年前咱们中国人被打败了，从工业革命开始很多西方的国家取得了很大的进步，中国因为锁国、因为帝国的关系反而是倒退，中间出现了很大的落差，我们必须跟上去，不光是科技上面，船坚炮利要跟上去，你整个的思维形态、文化形态都要做调整。

我觉得这几百年来我们都还在挣扎，这个文化冲突任何中国人都有很深的体会，用不同的方式体会的，这是我在台湾成长一个很深刻的经验，所以我把它表现出来是很自然的。当然片子出来遇上观众又是一种新的文化冲突，在实际工作中我也碰到很多冲突，你们将来出去也会碰到，在这段冲突时间内，我们中国做了一件最伟大的事情，不管怎么折腾，我们存活了下来。

你们这一代是很幸运的，受到培养、滋润，你们的环境比现在台湾的学生要好，台湾现在正在折腾。我在台湾的艺术大学演讲，将来要占据华语市场你们会很辛苦。

我们这一代比较幸运一点，冲突我们还撑下来，还有特色可以发挥，他们下一代可能没有你们这么幸运，就是台湾的同学们。不过我总是希望，大家能够齐心协力，在中国文化、东亚文化里面能够闯出了一条路，能够有自信，能够现代化，能够抓到人性共同的地方，然后对西方能有这样的回流。

我觉得大家跟着西方走到现在，文化上面、社会上面、政治上面、环境上面都出现很大的问题，就是资本主义和议会制下面所带有的就是所谓民主主义引导我们走的方向。地球是生了很大的病，我觉得我们东方有很好的东西可以回应回去，这要靠你们这一代去做，我希望你们做得比我们好。

图文整理：樹

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