川美80周年 一所老牌院校亲历的历史转折 | 艺术客 ·2020秋季刊

80周年，人已耄耋，四川美术学院却正年轻。这所居于西南的艺术学院肩负起国家文化艺术事业承继、繁荣和发展的重任，是对中国现当代艺术产生了重大影响的艺术学院之一。抚今追昔，四川美术学院在国家和民族的每一个重要的历史阶段，培育艺术人才，创作艺术作品，深耕理论研究，秉持“志于道 游于艺” 的校训，传承艺术美育的使命。

虎溪校区罗中立美术馆全景

1950年的校门（西南人民艺术学院）

1992年的四川美术学院校门

起于家国危难之时

四川美术学院创始之初的大背景是国家危难时期的高校内迁，因此构成了两条脉络：一脉承继于1940年由李有行、沈福文等归国艺术教育家在成都创立的四川省立艺术专科学校，一脉承继于1950年西北军政大学艺术骨干南下重庆创立的西南人民艺术学院。

1950年底，四川省立艺术专科学校调整更名为成都艺术专科学校；同年，西北军政大学艺术学院部分骨干南下，在重庆九龙坡黄桷坪组建成立西南人民艺术学院。1953年，西南人民艺术学院与成都艺术专科学校合并，成立西南美术专科学校。彼时主要开设绘画系绘画专业、雕塑系雕塑专业、实用美术系印染设计专业和漆器设计专业，学制三年。

黄桷坪校区重庆美术馆

虎溪校区荷塘及图书馆大楼

在家国危难之时，民族变革之际，四川美术学院的先辈们在积极求变的步伐下始终存有“报国济世”的强烈渴望。川美奠基人李有行先生 （1905-1982）有言：“我们总有一个理想在前面，正如同在一个时间上总有一个明天在今天的前面一样。我们的理想是尽善尽美地运用我们的本能，要像科学家运用风力、水力、电力那些无形态的大自然的力量一样，以理智的理想运用我们的意志和情感，创造出与自我结合的艺术作品。”至此，奠定了一所重要艺术院校的基调。

艺术创作和应用的风气也为之改变，这些改变离不开先行者的开拓与进取。作为中国现代艺术设计和西南艺术教育的奠基人，李有行素有“南林 （风眠）北李”之誉。20世纪二三十年代，中国现代丝织业漂泊残败，亟待振兴。李有行毅然要将所学报效祖国，力图扭转中国丝绸产品在国际市场上的颓败地位。1931年他回到中国，任上海美亚丝绸厂设计室主任，开染织工艺设计之新风，并在国际间赢得“东方色彩大师”之美誉。

虎溪校区传统民居村落

虎溪校区老院子春景

虎溪校区时光隧道

有感于艺术重要的是人才的培养和薪火相承，李有行克服种种困难，奔走各方，终于在1939年办起这所拥有应用艺术、音乐、建筑、戏剧等科系的五年制综合性高等艺术专科学校，为后来四川美术学院、四川音乐学院及重庆建工学院的诞生奠定了基础。尤其将建筑设计纳入艺术教育范畴，这是李有行的一个创举。

另一位创始人沈福文先生 （1906-2020）则是第一个将漆艺搬上高校讲坛的教育家。创始之初，沈福文兼任艺术科主任，以漆器艺术见长。可以说，沈福文凭靠一生所学和奉献，助推了漆器这门古老工艺在现代的转型并使之走上复兴之路。成都的文摘杂志《展望》曾经把沈福文的漆器与张大千的国画、刘开渠的雕塑合称为“成都三宝”。1984年，在第六届全国美展上，他的漆画作品《堆漆金鱼》获“优秀作品奖”，这是漆画首次作为与国画、油画、版画、雕塑并立的独立画种参加国家级展览。

在长期的教学过程中，沈福文总结了中国漆艺发展历程，编写出《中国漆器美术史》，一直到现在都是高等院校漆艺专业的重要教材。漆艺进入中国艺术教育体系，与沈福文有着密切关系。20世纪五六十年代，沈福文更向地方政府提出大规模整理民间工艺美术的建议，客观地把握了民间工艺美术的发展状况，为复兴民间工艺美术提供了有利条件。

从动荡和激流中走过

新中国成立以来，四川美术学院不断地进行专业调整和院系改进，1954年创办附属中等美术学校，1956年绘画系分设中国画专业、版画专业、油画专业，实用美术系增设陶瓷设计专业，1958年实用美术系又增设装潢设计专业。至1959年，正式更名为四川美术学院，招收4年制本科，成为当时全国五大美院之一。

留法学子合影，左起王临乙、常书鸿、吕斯百、李有行。

20世纪50年代末60年代初，川美雕塑艺术的发展和取得的成绩尤为突出，举国瞩目。这其中包括川美雕塑系为中国革命博物馆 （现中国国家博物馆）创作的大型雕塑《三大战役》，以及叶毓山的《毛主席》、郭其祥的《百万农奴站起来》、龙德辉的《觉醒》等具有全国影响力的作品。

这期间以叶毓山先生 （1935-2017）为代表，川美雕塑展示出了在那个年代中国完成历史巨变后，转入现代化建设的时代面貌。叶毓山师从被誉为“中国现代雕塑事业奠基人”的刘开渠先生，1962年完成中国人民革命军事博物馆《毛主席全身雕像》雕塑，1976年担任毛主席纪念堂《毛主席汉白玉坐像》创作组组长，自此传为经典。80年代是改革开放的年代，1980年叶毓山为重庆长江大桥桥头两端设计的雕塑《春、夏、秋、冬》因其裸体题材遭受巨大争议，时隔4年这组作品终于赢得它在社会上的声誉。之后，叶毓山的作品逐渐发生了转向，将中国传统雕塑工艺与西方学院派的雕塑教育逐渐融合，并从题材、形式、主题和雕塑语言上展现出中国传统文化的审美风格和意象。

77级油画班毕业照（油画系门前）。前排就坐者为老师，二排从左至右：高小华、周鸣祥、罗晓航、黄同江、朱毅勇、张晓刚、黄佳、李姗、莫也、罗群、程丛林；后排从左至右：陈宏、雷虹、杨谦、何多苓、秦明、罗中立、李犁、华提。

同时，50年代末60年代初一批由川美培养的中青年雕塑家也正在成长。在1964年和1965年，川美雕塑两次轰动全国。首先是1964年川美雕塑作品在北京、上海、武汉举行巡回展览，《人民日报》甚至发表了《向四川雕塑学习》的文章。其次是1965年由赵树桐、王官乙、龙德辉、伍明万等教师带领雕塑系毕业生和其他学生，根据刘文彩地主庄园考察实地创作的泥塑《收租院》，一时间轰动全国，深入人心。《收租院》以地主收租为题材进行构思，共塑造了7组群像、114个真人大小的人物和108件道具，将实物置于现场与雕塑作品并列，真人大小的雕塑直立地上，拉近了与观者的距离。同时以最平实的叙事手法，讲述地主收租的全过程，成为中国60年代文学艺术作品的代表和中国现实主义雕塑的典范。在1979年第四届文代会上，《收租院》和《人民英雄纪念碑》被誉为新中国成立以来两大优秀美术作品。

“四川画派”始现

“四川画派”是以四川美术学院为代表，在1979年至1984年这段历史时期所涌现出的一批影响中国艺术界的艺术家，并形成了这一时期的创作高峰。20世纪80年代初，在新的历史时期，一批艺术家将伴随其成长的个人经历融入时代记忆之中，在作品语言和主题内涵上展示出了某种相似性。

何多苓创作《春风已经苏醒》

三场重要展览催生了四川美术学院油画创作的第一个高峰，也直接预示了“四川画派”登上历史舞台。1979年8月，四川美院师生的94件作品入选了“四川省建国三十周年美展”，其中22件作品获奖。随后，四川省从美院作品中评选出55件参加了全国美展。10月1日在中国美术馆举办的全国美展是规模最大、作者众多的一次展览，在全国82件获奖作品中，来自四川美院的作品占了10件。其中代表性的作品有：王大同的《雨过天晴》、夏培耀和简崇民的《您永远活在我们心中》、程丛林的《一九六八年×月×日·雪》、高小华的《为什么》、王亥的《春》等；1981年全国第二届青年美术作品展，罗中立的《父亲》参展；1982年四川美术学院第一次油画赴京展带来了何多苓的《春风已经苏醒》 和马一平的《回春之曲》。三场展览，“四川画派”的艺术家们相继走入公众视野。

罗中立《父亲》展览现场

这些画家大都是出自四川美术学院1977、1978级的学生，他们都有着共同的生活和成长经历。这些作品都带着强烈的时代印记和个人色彩，开创了新的艺术风格——一种迥然于动乱之前的绘画风格。从题材来看，一类被称为“伤痕美术”，一类被称为“乡土风格”。“伤痕美术”带有强烈的批判色彩，或是从反思的角度 （高小华、程丛林为代表），或是以知青生涯入题 （以王川、何多苓为代表），两种创作状态都基于真实的历史经验，忠实于艺术家的内心体验，带有强烈的反思时代的人文主义色彩。作为生命个体的价值和尊严，对普通社会现实的描绘，悄然间冲破了虚假化再现，在审美意识的转变中，人们通过这些动容的艺术作品，开始认识到平民的现实世界。

高小华《赶火车》（局部）

以乡土和农村为题材的“乡土风格”作品在1980年至1983年间进入巅峰，如杨谦的《手》 （1980）、朱毅勇的《山村小店》 （1981）、龙全的《基石》 （1983）等。其中以罗中立的《父亲》和《故乡组画》为代表，出现了一批展现彼时基于西南地域文化，同时基于农业经济体制改革的社会现实图景的作品。正如罗中立所言：“《父亲》有着它自己独特的时代背景，那时社会刚刚开放，生活和创作都还非常单调。这件作品确实是一个阶段的高峰，但只是代表那个时代。新生代的画家们谁都画得出《父亲》，但离开时代的烙印和背景将失去意义。”

程丛林《夏夜》（局部）

1998年，罗中立从叶毓山手中接棒，担任四川美术学院院长，开始了“掌院”17年的历程。而“当乡土消逝，英雄远去的时候，个人经验 （记忆）仍会顽强地显现自身，经验与现实的冲突则不可避免。这种经验是罗中立独有的，现代性的现实则是共有的，对于冲突的表现因而也是独一无二的”，罗中立开始迎来他新的艺术转向。“这个意义也是在传统与现代、东方与西方、本土与全球化的对抗中更加显现出来。罗中立坚信，不管时代如何变化，乡土如何远去，蕴藏在中国的、本土的、东方的文化中的形式的表现力是不会消逝的，而且在文化对抗的条件下，更加显示出它的价值。”易英在《消逝的乡土》一文中做出如此表述。自此，在20世纪80年代初，“伤痕美术”和“乡土绘画”在中国现代艺术史上产生了重要影响，奠定四川油画创作的历史地位。

进入全球化的现代都市语境

在不同的历史时期，川美的艺术创作之所以能取得不斐成绩，与其随势而动的特点分不开。其各个时期的作品都能成为中国在不同历史时期政治改革、经济发展以及文化变迁的表征，中国现代艺术也伴随着时代的进程逐渐显示出新的特点。步入90年代，随着改革开放和现代化建设的深入，社会环境也发生了新的变化。以川美为代表 （或谓之“发散点”）的绘画出现了不同以往“伤痕美术”“乡土绘画”的创作风格，以川美为中心也逐渐形成了“一个注重传承、 不断超越、开放包容的艺术群体”，延续了川美在中国当代艺术西南重镇的地位。

西南艺术群体合影，后排左起：张隆、潘德海、毛杰、张晓刚、张华

前排左起：毛晓旭、叶永青、苏江华、邓启耀。

艺术风格的转变在90年代到来之前已初见端倪，“新潮美术”以“西南艺术群体”之名走进中国当代艺术的视野。这种截然不同的绘画风格首先体现在艺术家群体的组织和活动上，1986年10月成立的西南艺术研究群体基本上是一个民间组织，自发地在各个地区举办展览交流活动。这其中的代表人物有1982年毕业于四川美术学院的张晓刚、叶永青、周春芽和毕业于云南艺术学院的毛旭辉。1985年，张晓刚、叶永青同毛旭辉等人策划和组织了在上海举行的“新具像”画展；1986年10月，毛旭辉、叶永青、潘德海、张晓刚又于昆明成立了“西南艺术群体”，旨在推动这个城市的现代艺术；1986年在昆明云南省图书馆举办了“新具象 第三届展览” (第二届展由张隆在上海美术馆举办)；1986年12月，张晓刚等人又在四川美院举办了“新具象第四届画展”。“新具象” 画展所倡导的宣言是：重要的是震撼人的灵魂，而不是愉悦人的眼睛。

在1989年的“中国现代艺术展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等为代表的艺术家以其带有强烈实验性的艺术作品，延续了四川绘画在现代主义风格上的探索。继而进入90年代，西南地区的创作已置身于“一个全球化的现代都市语境中”，创作则向“都市化”和对“都市人格”的表现方向拓展。尽管在艺术风格、图像表达、文化观念等方面已不同于80年代初的“四川画派”，但其发展脉络仍有着内在的一致性。同样以3场重要的展览为标志：“中国经验”展、“陌生情景”展、“都市人格”展，它们都共同构成了中国当代艺术中独特的四川艺术现象：“他们注重作品对本土文化的‘中国经验’的表达，以及对都市文化和个人生存体验的‘陌生’化表现”。

庞茂琨《依玛乌斯的新菜单》 布面油画 160x220cm 2017

庞茂琨《第二次触摸》 布面油画 160x200cm 2018

2000年以后，中国当代艺术进入“狂飙突进”的发展时期，新一代艺术家的崛起以及他们各自不同的成长经历，标志着多元化创作格局的兴起。如果说21世纪的前十年，在互联网时代还未方兴之时，中国当代艺术创作依然能够延续往日带有中心化意味的发展过程，年轻一代的艺术家们开始告别诸多历史的、沉重的、宏大的、叙事的创作风格，指向更加自我化的审美转变，卡通元素、综合材料、地域文化经验被融合在四川画派自身的传统中，那么在21世纪的第二个十年，更年轻的一代艺术家们则在创作手法、作品形式，展现出更多的“不确定性”，这是一个发展、变化、沉淀的十年。互联网技术的兴起和应用，伴随了这一代青年艺术家们的成长，成为其自身“肢体的延伸”，因为获取信息的途径已谈不上便利，而是随意，处理信息的方式已称不上多元，而是无限。尤其是随着中国当代艺术与世界的交流，甚至很难去定义这种在变化和发展中的艺术现象。

2015年，庞茂琨接任院长之职，开启四川美术学院在新历史时期下进一步的发展和进步。川美始终保持着开放的姿态，正如庞茂琨所说：“川美的接地气来源于我们的创作一直紧紧围绕中国的现实、民生而展开，一直保持着和时代、社会的同频共振。用学界的评论来说，川美的艺术对中国的思想史是有贡献的，它的作品在每一个时期都对中国社会文化的变革起到了推动作用。川美有一个从改革开放以来形成的传统，那就是秉承心态上的开放和包容。体现在创作中，是一种在艺术语言形式上的自主性和多元探索；体现在教学上，是强调教学的针对性和目的性，尊重每一个艺术家的自我选择和自我创造。”

马灵丽《寓言1》 绢本装置 110x80cm 2012

马灵丽《红》 绢本设色、绘画装置 小：19x15cm、大：68x53cm 2014

马灵丽《人穴》 绢本绘画装置 103x78x12cm 2019

正如小标题“进入全球化的现代都市语境”而言，我们能从这一代正在冉冉上升的青年艺术家身上看到全球化的都市语境，不仅仅是向更宽广的外界追寻，也上溯到更久远的文化基因与脉络。换言之，本土文化元素，尤其是传统水墨画的发展，以新的面貌出现在当代艺术领域内。近些年则诞生了一批毕业于四川美术学院并在新水墨领域内取得瞩目成就的青年艺术家们。他们在特殊的历史时期下，面对东方或西方，用水墨为载体展现出自主选择的过程和水墨的发展进程，如郝量、马灵丽等。

就市场反响来看，郝量更是登上2019上半年“45岁以下当代艺术家TOP10”榜首。郝量的作品在以西方文化的猛烈势头下，试图寻找到一种属于中国文化自身的现代性，并以此来解读我们正在经历、创造、讨论的当代文化。而马灵丽直接采用了“绘画装置” 的作品形式，重新讨论水墨笔法的现代转型。“笔墨只是我习惯的绘画方式，我真正感兴趣的是在光影、空间呈现形式的探索上。”水墨在此是当代艺术创作的一种媒介，马灵丽善用受之于学院训练的传统工笔技法，并以此为媒介串联起当代艺术新的视觉样式，用这种融会贯通构建新的审美方式和视觉图式。不论是毕业创作《时间写的诗》，还是《寓言》系列以及8米长卷《观》，她对艺术的敏感，对时间与空间的探索，都已获得认可。传统与当下、西方与中国、现实与想象等二元论的话语或思维模式，在她的创作思考中早已消除界限、混为一体。不断地打破常规，带给观者惊喜之余的背后透露出理性哲思。

郝量《毒浮屠》 163x88cm

时至今日，四川美术学院在人才培养上最大的特点就是各年代艺术家济济一堂的场面，并且在作品成交额上成绩斐然。以雅昌网公布的“中国美院财富权力榜”为例，川美青年艺术家作品年度拍卖成交额占40%，位居各大美院之首。而四川艺术家们以一种地域的文化凝聚力量，被戏称“川军”的四川艺术家群体从80年代至今人才辈出，一代代的艺术家奠定着四川、川美在当代艺术中的地位。

本文刊载于《Scope艺术客》第31期

撰文 /Andrew

图片 / 四川美术学院、部分图文资料来源于网络

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