文革中逝去的京剧大师李少春

（摘自Mr-DeanDing的博客）

1975年9月下旬的一天，《人民日报》头版右下角刊登了一个小讣告：四届人大代表、京剧演员、中国戏曲学院教师李少春去世。
　　这是1958年程砚秋与1961年梅兰芳去世后，京剧界所受到的少有 “礼遇”。尤其在文革未完这样一个特殊时期，就更显出逝者的特别。
　　这是怎样一个人？能在如此特殊时期受到此等“优容”？
　　让我们先给他做个定位，再来最简单地认识他一下。
　　如果把京剧生行艺术简化一下，分成文武两大类，李少春在哪个类别中，都不能说是最顶尖的。但如果把两类集于一身而论“全能”，李少春则是京剧史上的文武全能冠军，在这个意义上，他甚至超越了谭鑫培。他是继“后四大须生”后，京剧老生行里出现的惟一能与四大须生相提并论分庭抗礼的京剧老生艺术大师。
　　李少春（1919—1975），出身于梨园世家，父亲李桂春（艺名小达子），为上世纪20年代上海最走红的京剧老生演员，海派京剧代表人物之一。
　　而今有句话，叫“京剧要从娃娃抓起”，李少春就是从娃娃抓起而成材的典型。如今，更流行从娃娃开始，就定向往“星”培养，比如打台球的丁俊晖、弹钢琴的李云迪等，而李少春则是这种培养方式在70年前的成功范例。

　　
　　过去，京剧有京派海派两大分野，但正统地位一直毫无争议地为京派所据。李家虽本身就是京剧大家，李桂春却希望儿子在掌握家传海派长技的同时，更向“名门正派”方向努力。而且他还有更高追求：期望其子能成为前所未有的文武双全之材。因此，在李少春少年时，便广益名师，尤其是重金聘请当时的两位最好的教戏师傅，一位传授正宗余派老生，一位专教正宗杨（小楼）派武生。这样，李少春少年时，便在各方面牢牢打下一付好底子。
　　这种教育方法即使不算独一份，怕也是把这类“造星”大法推向了顶峰。后来李少春被打入戏曲学院教戏，其子问他，以后能不能再培养出他这样的艺术家，他说，不能。再问缘故，答曰：那时是八个人专教我一个，现在我一个人就得教八个。
　　应该说，这种施教法，成材率实在高不到哪儿去。一个孩子你给他这么重的压力与冀望，压垮的可能要远大于成材的可能。但李少春却是天纵奇才，不仅没压垮，反到很快就让其父看到了未来成功的曙光。
　　

　　1933年，14岁的李少春----当时李家已居天津----虽仍在家中闭门学戏，但天津梨园界早已知道李家出了个旷世少见的文武全材。此时正逢梅兰芳到天津著名的中国大戏院演出，戏院经理李华亭便决定让李少春露一小脸。他安排李少春在梅兰芳的大戏开场前，演些垫场戏。结果，梅兰芳看了李少春的表演后大加赞赏。精明的李华亭马上趁热打铁，邀梅兰芳与少年李少春同演一场四郎探母中最吃重的唱功戏《坐宫》。李少春演杨四郎，梅兰芳演四郎的妻子铁镜公主。这是一折必须有高水平唱功才能拿下的戏，夫妻二人坐在台上你一段我一段几乎不喘气地要唱个把小时。此时的梅兰芳早已是如日中天的“伶界大王”，能与他同台唱这类戏者，都是老生行的大家，一般点儿的人根本无此资格。但梅兰芳深信此子日后必成大器，便毫不犹豫答应下来。
　　梅答应后，李经理又去找李少春，问他敢不敢和梅先生同台。小小的李少春想了半天后说：我个头小，穿不起来四郎的戏服。李大笑，马上命人为他专做了一身此戏的戏装。就这样，李少春14岁便与梅兰芳同台而轰动津京。有趣的是，因为他个子小，在台上坐椅子，还是靠别人扶了一把才上去的。

　　
　　1938年，19岁的李少春终于完成了10多年的闭门苦修而正式出山大展身手。当时，天津中国大戏院是他的“经纪人”，为了隆重推出这位奇才，经理李华亭特别约请大李少春三岁，已在舞台上闯出名气的架子花脸名家袁世海与他合作。袁世海虽听说过李少春的名字，却还不大看得起他，以为又是一位梨园行的名家子弟玩票。但到了李家第一次见到李少春练功，这位已与许多名家同过台的青年名花脸马上便为“小兄弟”所折服。他看到了什么？原来李少春练功，先来一出纯武戏，完完全全是严格的大武生路数。武戏刚完，擦把汗喝口水就又一出纯唱功文戏，而且是声情并茂满宫满调，无半点疲态。这次见面，二人相互大有好感，惺惺相惜。这不仅为二人初次合作开了个好头，更为后来长期合作埋下伏笔。
　　不鸣则已一鸣惊人。李少春出山正式演出，文宗余文宗杨，每场演出都是先一场武戏再来一场文戏，即所谓文武双出。两者都水平极高，让文武两行谁也挑不出毛病。这已是一般自称文武双全者难以做到的了，但他却还技不止此，另有一手绝的：猴戏。
　　猴戏是京剧武生戏中一个特别品种，主角就一个：孙悟空。画猴脸，动作也是专门设计的一套艺术化模仿猴子的范式，且为了表现孙悟空的猴性与法力，更有大量高难度动作与花样，几近杂技杂耍。以前猴戏以杨小楼为最，当年深受慈禧喜爱。慈禧曾问杨小楼，怎么能演得这么好，杨回答说我是把猴当人演而不是把人演成猴。此说深得京剧表演艺术三昧。
　　可以这样说：猴戏是武生戏中的一种，但却并不是每个武生都能演得了，甚至大多数武生是演不了或演不好的。而李少春不仅演得了，更演得好，也就深为那些喜欢猴戏的观众们所爱。
　　应该说，李少春初出茅庐，就显示其全面性的超群。文老生、文武老生、武生、猴戏，这四者都能演还都演得很好的人，此前还真没有。杨小楼一代武生宗师，讲究的是武戏文唱，但那是他演武生戏所追求的境界，真正唱念为主的文老生戏他是不成的。大宗师谭鑫培，文武兼修，都到了极高水准，但却没演过猴戏。因此，李少春的出现，一下就让整个梨园界为之震惊，也就一演即红透京津。
　　但此时的李少春，年龄虽小头脑却极清醒冷静，并没有为一炮走红而沾沾自喜。他更大的心愿是拜余叔岩为师，以求得到真传。以前他就有此心愿，但怕自己是无名小辈，难以得余的青睐。如今声名有了，也就有了拜余的资本。
　　而余叔岩也看中了这个奇材，以为是可传衣钵之人。后世崇余者，所崇不过一口余腔而已，以为唱得像余叔岩就是好，这其实是对余叔岩的局限化。
　　余叔岩从谭鑫培处所承所研，并非只有唱，而是唱做表俱全，其中文武老生戏占很大比重，这些戏做功繁杂，而余一直没能找到好的继承人继承这些东西。比如有出戏叫《宁武关》，表演非常复杂，余想把此戏传给其妻弟陈少霖，但后者学了半天怎么也学不会，最后只得望难而逃，把余叔岩气得够呛。而今看到李少春这样的美质良材，余自然喜不胜喜，很高兴地将其纳入门墙----当然，银子也是不可少的，李家出得起拜师的重金。
　　余叔岩收李少春为徒后，教的第一出戏是唱做并重的《战太平》。李少春拜师后第一次上台演出，便是此戏。此场演出轰动京门九城：余叔岩为壮李少春声势，在退出舞台十年后破例再登台。当然，他不是来演出，而是着一袭簇新团袍，手执小茶壶端立台口。这在过去叫“把场”，借用今日台湾选举语言，可称为“站台”。此时的李少春，可说是少年得志，声势直逼当时最出色的各路名家。
　　但好景不长，1938年10月李少春拜余为师，不到一年时间，1939年京城报刊便对这位才20岁的新星的前途忧心重重。请看那一年的几个典型评论文章标题：《李少春完了》、《李少春真要完了》……另有一篇更好玩---《李少春可以不“完”》。十来年前当我看到那本轰动一时的《中国可以说不》时，就突然想到了《李少春可以不“完”》，顿觉十分有趣不禁哑然失笑，并爽快地掏银子买下此书。
　　为什么会这样？是李少春昙花一现，让大家不得不伤次仲永？不是。那又是什么原因？这就得扯扯京剧中一直存在的 “京派”与“海派”之争了。
　　上海与北京的地域、文化之争由来已久，在历史上，最能代表这种相争首先就是京剧。京沪一直是京剧的两大重镇，由于本身地域文化与受外来影响的不同，两地的京剧虽本于同源，却又在风格有所差异，也就有了京派与海派之说---据考证，现在所说的京派与海派这两个词，就是源于京剧的这种争论。

　　
　　一般来说，京派重传统重规范也就比较保守严谨，海派则多创新少拘束而失之散漫，故而京派被认为是正宗，海派则有些被视为左道旁门的意思。两者间的关系非常有趣，既有相互敌视与不屑的一面，又有相互融合的一面：对一个好演员来说，单在北京或上海一地唱红，那是不算红的，必须在两地都唱红，才算真正的红起来---所谓红透大江南北。这使得演员常不得不表现出两面性，在一处演出时就要表现出更多被这一处所接受的东西，换另一处则要表现出更多被另一处所接受的东西。也正是在这种矛盾与相争中，两派又不知不觉中相互吸收与借鉴着。
　　同通常武侠小说的描写一样，居于正宗位置者总是在理论上处于强势与攻击态势，也就更容不得反面因素存在。所以，京派一直对海派持严厉批判与不屑。而海派，则更能表现出宽容的一面。京派的拥护者们最不能容忍的，就是自己这派中有人身上出现海派的东西。对这样的人，基本上不用口水淹死你就绝不罢休。
　　
　　李少春的父亲本身就是海派大家，李少春的艺术有着很深的家门传承。而余叔岩，则是京派正宗里的正宗。这样，李少春以余（叔岩）、杨（小楼）为榜样来学习和演出，在一些人眼里，就被看成是从海派向京派回归。这固然让他们很长志气，但也时刻担心着他又会重新滑向海派。
　　余叔岩在收李少春时曾约定：文戏若非余叔岩亲自教过的，就不能演。因为余担心在收了他后，他在外面的演出就会被世人认为是自己教的，若演的不是他这个路数，那岂不就砸了自己的金字招牌，也砸了正宗京派的牌子？其实，余更希望他能停止演出专心跟自己学，等完全学好后再演，但这却是不可能的：李桂春这时已基本上做了专职“星爸”，这些年为培养儿子花去本钱无数，若再不收割成果，那李家就该坐吃山空了。所以，现在的李少春，就是李家的饭碗，怎么能停止演出呢？因此，余才和李家达成这样一个妥协。
　　但余叔岩同时对李少春还有一些其它要求：比如不要再演猴戏，因为李少春的猴戏有时也有海派的影子，武生戏也必须完全按京派路子唱。
　　这其实都是李少春做不到的。原因就在于他必须要养家糊口，要考虑商业演出的效果---他与孟小冬、张伯驹这些学余者不同，与余叔岩本人也不同，这些人不必把艺术与生活放在一起考虑，自可不食人间烟火。李少春则必须要面对生存压力，必须要面对观众。同时，他还必须要面对父亲对艺术的不同理解与要求----这位李老先生固然希望儿子学到正宗京派的真东西，却也希望自己的东西能再现于儿子身上。于是，无论是以前重金聘请的名师所教，还是现在余叔岩所授，教完授后，李老先生必得再对儿子来些重新指点与加工。
　　因为这样的矛盾，使得担心李少春滑入海派“泥潭”的京城舆论，开始对他严厉批评。比如那篇“可以不完”这样说：（李少春）既打算投到京朝派的怀抱里，那就该放下屠刀立地成佛，把海派色彩完全洗净---在严厉批评中为他指了条“不完”的活路。
　　但李少春最终还是不能完全按他们的意思走自己的艺术之路，因为那样的话，李家的生存之路也许就得先“完”。
　　就这样，外界的批评争论，再加之李少春最终无法完全按余叔岩的要求做，在教了几出戏后，余叔岩便不再继续教他。后来，据说李还在余教孟小冬时旁听了一些。几年后，余叔岩病逝，李少春也就再无缘向这位他崇尚的大师学习了。
　　对这段学余经历，后来的人们在评价李少春时争论不休。在铁杆崇余的人看来，李少春根本学好，也就因此对他的整个艺术水平持相对否定态度。在这些人眼里，只有完完全全复制余叔岩，才叫真学余才叫学得好，否则就不被认可。而事实上，李少春若果然如此，那不过是又一个孟小冬而已---当然，是个更全面的孟小冬。除此之外，价值又何在？
　　而另一些批评否定李少春者，则更多出于京派海派之争，认为李少春不是纯京派，所学所演什么都有，太驳杂。套用吴小如的话讲，就是“泛滥无归”。而事实上，李少春自己对此是不介意的。不仅不介意， 60年代，早已是中国京剧院这个国家剧院首席演员的他，还向海派文武两位“总瓢把子” 周信芳、盖叫天正式拜了师。而他这种京海两派兼收并蓄，更是早就有意识地贯彻在实践中：他对自己的儿子讲，他的最著名代表作《野猪林》，用了余（叔岩）、杨（小楼）、马（连良）、谭（富英）、麒（周信芳）、盖（叫天）、李（家传）这七派的东西。可见，转益多师与海纳百川才是这位艺术天才的真正追求。
　　但不可否认，余派是李少春艺术的基础。从对余的文戏部分尤其是唱功的继承来说，他要逊孟小冬，但对余派的整体学习与理解，我以为他是余门诸弟子中真正得到全面精髓的人。这固然与他天分高---余叔岩称他“九窍玲珑，一点就透”---且文武兼备有密切关系，但更主要的，我认为是他有大量的艺术实践，这使得他更能真正明了与掌握余派的有用真经所在。而其他余门弟子，或缘于天分与身体条件，或格于“纸上谈兵”缺少实践，所得者不过是余之部分文戏甚至仅其唱功而已。
　　无论如何，李少春不仅没“完”，反到越来越成熟，新玩意也越来越多。不仅老生、武生、文武老生、猴戏一直演，红生戏也演。到50年代，还以老生唱念为基础，创造性地演了个“大嗓小生”----对此人们虽褒贬不一，但后来确还是有人跟着学，也就使小生多了种演法。由他所演的各色行当与人物看，称其为“全能冠军”就更是无可争议了。
　　但这并非就是说李少春真的在“泛滥无归”。事实上，到了上世纪40年代后期，他就已经开始根据身体条件，有所放弃又有所专注了。他逐渐放弃的是纯粹的武生戏，武戏中更专注于猴戏----这使他最终有了“美猴王”之称。而他最专注的，则是文武兼备的老生戏，也就所谓文武老生---这与武生不同，按行当是归于老生的， “武”的技巧与难度， “武”在整个戏中占的比重讲，要远低于纯武生戏。而在李少春这里，“武”在戏中的比重增加了许多，多了很多真材实料，更在文武手段综合运用以塑造人物上，有了更高要求。李少春的努力与实践，使文武老生提升到了一个新高度新境界，也增加了进入文武老生行列门槛的高度---唱念俱佳又武功高超的人太难培养了。
　　代表着李少春成功走上提升文武老生之路的，是1948年他自己改编，后来由剧作家翁偶虹润色的《野猪林》。这出戏原是杨小楼的武生戏，分成两天演。李少春对这出戏做了大量精简与改编，把它变成一出两个多小时演完的文武俱全戏。无论唱念，还是表演与武打，都极其繁难吃重。而这出戏还一改京剧节奏拖沓的毛病，非常紧凑流畅，具有现代戏剧的结构特色。
　　这出戏无论对李少春本人，还是对京剧来说，都可当得起“千古绝唱”这四字评价。当时中国正值巨变前夜，时局动荡民不聊生，是典型的乱世。而历来乱世，中国老百姓都只能把一个字作为自己处世自保的原则：“忍”。在这出戏里，李少春调动各种艺术手段，通过林冲成功地刻画出这个“忍”字。无论唱念做打，处处体现的是一忍再忍无可再忍也要去忍，直把这个“忍”字表现了个淋漓尽致。此戏一出，轰动四方，并在上海创下单出戏连演近50天而不衰的纪录。
　　天才艺术家的直觉感悟与表现能力，往往要远超过那些自命不凡的文人骚客，此就是一例。
　　这出《野猪林》成就了李少春，也让他最直观地感觉到“天彻底变了”。
　　1949年的某天，解放军包场看野猪林，这是李少春初次给解放军演戏。此前这两年，京剧艺人们可是吃够了大兵们的苦头，领教够了他们的难伺候。这两年，两千人的剧场有时只能卖出四百张票，其余五分之四的座位，则全被国军大兵白白抢占。可就白看还不好好看，稍有不爽大兵们就打观众砸园子，弄得戏没法往下演，更搞得艺人们提心吊胆，生怕惹祸上身。这回初次伺候不知脾气的“新大兵”，李少春自然又要格外再加份小心。临开演时，偷偷从台上向下瞄了瞄，却发现黑压压满场军人秩序井然，安静得竟毫无声息。这可是他有生以来第一次看到这么守规矩观众，于是心中暗喜，感觉这戏一定能演好。
　　但演出开始后，却让他越演心里越发毛。
　　一般看戏，总是开场时台下有些乱，随着主角的出场，彩声响起，观众才慢慢静下来好好看戏。而当演员演唱到妙处时，台下便又喝彩与掌声四起。艺人们早已习惯了这样的观众气氛，也早知哪些地方能调动起观众的情绪，若在演出中发觉气氛与平时正常情形不符，则会心里有些发虚的。
　　这次李少春就感到了前所未有的发虚。台下这些军人也太安静了，无论是他出场，还是接下来的表演，半天竟得不到一点反应。这使他暗自提气，在精彩处更加卖力。比如演到林冲误入白虎节堂，被高俅拷打时，他把本就高难度的身段表演与激愤唱念，更演出十二分卖力。这要在平时，那会赢得彩声如潮的，但现在，台下却毫无反应。接下来林冲被发配沧州，行前与娘子别离，这里有大段精彩对唱，平时演绎到此必是满场掌声，而现在，台下下却更加寂静无声。这下可让见惯大场面的李少春，前所未有地对自己发虚了，他甚至怀疑自己的是不是水平太差，让解放军同志们瞧不上眼了。再往下，发配路上董超薛霸一路对林冲棍棒交加，打得林冲边唱边翻来滚去，其中有一个高难度的动作，在京剧中叫“吊毛”，大体就是原地突然一个空翻，然后背向下重重摔在地上。平时每演到此处，必是满堂彩，而这次李少春更是拿出全部看家本领，翻得高高的摔得重重的。但摔完了，下面却更静了，静的凄凉可怕，让李少春心头阵阵发寒。
　　接下来他只能硬着头皮往下演，可万没想到，演到一个平时没什么反应的地方，这次台下却开了锅：当董薛二人意欲加害林冲时，一根禅杖飞出---鲁智深到---剧场里的第一次掌声破天荒地给了花和尚。再接下来，当鲁智深说：“你我弟兄，不如烈烈轰轰，杀上东京，大闹一场……”时，全场更是掌声如雷。而当林冲以一对九，在山神庙杀光所有前来加害他的人，尤其是杀掉卖友求荣的陆谦时，这些解放军战士的掌声简直要直破瓦宇。《野猪林》这戏到此也就结束了，但这些战士站在那里长时间鼓掌不肯离去，好像还想接着看林冲怎么上梁山一样。
　　这场演出在李少春心中留下难以磨灭的痕迹，从这些观众与以前观众截然不同的反应中，他大概最深刻最直观地体会到天是彻底变了。当时的，他自然还不知该如何总结与表述这种变化，但后来他知道了，变就变在四个字上：政治觉悟。当然，当时的他不会想到，这四个字今后将会成为他们这些艺人们的导引，成为规划他们艺术行为的紧箍咒。他更不会想到，十几年后，这四个字成为他们这些京剧大家的索命无常！
　　1949年，李少春刚满30岁。年轻的他，要比同时代相对年龄较大的京剧艺人们更易接受新思想新事物。1949年前的那些年，无论从哪个角度说，都是典型乱世。49年的来到，使中国人看到了治世的希望。对于绝大多说没有政治立场的平民百姓来说，这是他们久已企盼的。他们也非常愿意投身于治世当中，为了自己活得稍好些，也为了这个治世能长久些，做出自己努力。数千年来，普通中国老百姓从来都没有过更高的奢望与要求，49年时也是如此，李少春与其他靠技艺生活的京剧艺人们同样如此。
　　49年后，李少春响应政府号召，把自己的戏班“贡献”出来，与其他一些艺人们一起，驵成新中国实验京剧团，任团长。1955年，又加入国家剧院---中国京剧院，任中国京剧院一团团长，成为国家剧院的首席演员。他所带领的京剧院一团，由他和袁世海、叶盛兰（小生艺术家）、杜近芳等较为年轻的京剧名家领衔，与马连良先生任团长，集中了谭富英、裘盛戎、张君秋、李多奎（最著名的老旦艺术家）、马富禄（名丑）及后来加入的赵燕侠（旦角名家）等较老一代京剧名家的北京京剧团双峰对峙交相辉映，上演了大量高质量精彩好戏，为50年代京剧走出40年代后期因长年战乱而跌入的低谷，形成第三个发展高峰，起到骨干作用。
　　这一时期的李少春，在艺术上进行了更多创新。他最突出的贡献在于，走出京剧 “演演员”重于演人物的旧习，让所有艺术手段与技巧都有意识地服从于刻画人物需要。比如对新编历史剧《满江红》的演出，有人问他你在戏里唱的岳飞，用的是那一派？他说我用的是“岳派”！如果说在几年前创演《野猪林》时，他还是本能地往这样一条艺术道路上摸索，那现在他则是非常明确而自觉地走上了这条新路。也是在这样的艺术思想指导下，他的《野猪林》越演越精，到1962年，与袁世海（饰鲁智深）、杜近芳（饰林妻）合作，由著名电影导演崔嵬将这出经典剧目搬上银幕而永留后世。
　　但李少春的创新却并非脱离传统而求新，相反，他对传统的优秀东西，总是极力想办法预以保留。正是在这样的思想下，才有了他的又一出唱念做武俱全的代表剧目《响马传》。
　　49年后，一批被认为思想上有问题或宣传迷信暴力与色情的剧目遭禁，其中有一出戏叫《洗浮山》，源自《施公案》，讲得是官府鹰犬荡平山寇的故事。49年后，新的思想认为，这是宣传镇压农民起义，理所当然被禁演。
　　但此剧中含有大量高难度身段表演技巧，是余叔岩亲传给李少春的。被禁演后，若不设法抢救，这些技巧就会难以保存与留传。于是，李少春就想编一出新戏，在新剧目中把这些技巧都保留下来。后来，翁偶虹据此想法创编了以秦琼为主角的瓦岗寨众英雄造反戏，定名《响马传》。李少春主演此剧，把《洗浮山》中的表演技巧在新剧中全部留下来，并预以丰富，一举“化腐朽为神奇”，轰动各方。此剧以后也就成为李少春的代表作之一。
　　50年代后期，京剧表现现代生活成为那个时代的要求，但这却是个极难进行的工作。
　　用京剧表现现代生活，并非始自49年后。民国初，这种要求就被提出，许多艺术大师都做过这方面的尝试。比如梅先生在1914年到1918年，4年中曾编演过五部所谓“时装戏”，尚小云创排过《摩登伽女》之类着高跟鞋穿旗袍上场的戏，周信芳更是有《宋教仁遇害》这种紧随新闻事件而编演的新戏。
　　但这种对现代生活的表现却一直不成功，原因在于京剧是高度程式化与形式化表演范式，用于对我们谁也没见过的古代生活做写意化表现，在形式与内容上极为合拍，而对我们生活其中的现代生活进行表现，它的所有艺术手段几乎统统失去作用。所以，这种表现现代生活的探索，一直都在进行，但却没有找到成功的道路。
　　50年代后期对京剧表现现代生活的要求，要比以前的类似探索更加困难，原因在于这时又加上了严苛的政治思想与阶级立场要求。但同时，这时也了比以前条件较好的一面：此时话剧、电影、芭蕾舞等西方现代戏剧艺术形式国人已不再陌生乃至无知，现代戏剧观艺术观也已为更多人所了解和掌握。这样，无论从理论上还是从实践上，都有了更多可参考借鉴乃至凭为指导的东西。
　　1958年，李少春率先把《白毛女》移植为京剧，这是49年后首次用京剧表现现代生活的尝试。如果用后来的眼光看，这次并不算成功，在表演与唱念上，传统戏的痕迹过重。比如杨白劳的念白，有很浓的传统韵白色彩。让一个现代贫苦农民，用京剧中士大夫的腔调说话，总是有些别扭。再如大春，一个年轻的农民，后成为八路军，却是用传统小生的假嗓来演唱，就更感有些不伦不类。但从尝试的角度看，这一尝试又很成功，尤其李少春与杜近芳扮演的杨白劳和喜儿，表演真挚，演唱动人，留下了不少脍炙人口的好唱段。
　　1963的，李少春接到了排演后来大名鼎鼎的《红灯记》的任务。这个《红灯记》的历史要交待起来，稍有点复杂。先是有电影故事片《自有后来人》，然后由哈尔滨京剧团改编成同名京剧，再然后上海沪剧团又改编为沪剧《红灯记》。再接下来，经江青提议，文化部把由沪剧《红灯记》改编为同名京剧的任务交给中国京剧院。
　　中国京剧院接到任务后，以最强大阵容来编演此剧。李少春演李玉和、杜近芳演李铁梅（因杜此时年龄稍大，不适合扮演只有17岁和李铁梅，后换成年轻的刘长瑜）、高玉倩演李奶奶，袁世海演鸠山，编剧则是大剧作家翁偶虹。在这出现代戏的创编中，李少春从传统出发又不墨守陈规，灵活运用大量艺术手段，在京剧塑造现代人物方面取得极大突破。1964年全国现代戏汇演，此剧大受欢迎，随后在全国各地巡演，长演不衰。
　　但李少春的命运，却随着这出戏的日益受欢迎而发生转变。此时有两个人就不得不说了。
　　首先是江青。这出戏是江青看了沪剧后觉得好，才建议（那时她还没有什么权力）中国京剧院搞的。成功之后，江青自然视如己出，随着64年后其影响与权力的逐步扩大，对这个戏的重视程度也日益增加，并将之视为自己的一个重要政治资本。事是求是说，江青对李少春的艺术能力，一直是服气的。但李少春个子比较小，进入60年代后嗓子又开始出问题，声音越来越低，这使江青对他扮演的李玉和在形象上日益不满，认为没有革命英雄应有的高大英武。同时，李少春当时身体多病，不能完全保证正常演出。因此，江青也就渐有换人之心。
　　另一人则是钱浩梁，文革中其一度改名为浩亮。
　　钱浩梁生于1934年，1956年毕业于中国戏曲学院，是49年后国家培养出的第一代京剧演员。此人也是个唱戏的好材料，学习期间文宗余武宗杨，与李少春年轻时路数相同。毕业后分配至中国京剧院，深得李少春喜爱而收在门下为徒。李少春对此人可说是倾心传授并极力扶持，在《红灯记》一剧中，李少春演A角，亲自选定他来演B角。随着《红灯记》，钱浩梁开始走红全国，并得到了江青的赏识。
　　文革暴发，江青派戚本禹进驻中国京剧院并授意钱浩梁造反。钱便在一帮人的支使与帮助下，成立了“红灯记战斗兵团”，在中国京剧院造起了反。从此，李少春被当成牛鬼蛇神与反党、反社会主义、反革命分子、反动学术权威横遭批斗迫害。而钱浩梁自己，则完全取李少春而代之，成为《红灯记》的主演，后来随着该剧拍成电影而驰名全国。李少春的名字则从该剧中完全抺掉，致使后来许多人根本不知道李玉和为他所首创，《红灯记》更是倾注了他大量心血才有了很高的艺术价值。此后，钱浩梁借此剧平步青云，成为文化部副部长，而培养了他的老师李少春，却经历了一次次批判后，被内部“控制使用”---这还是拜他自己的艺术能连江青都不得不承认所赐。是江青 “李少春艺术上很有能力，要控制使用” 这一批示，才使他得以暂且苟活下来。而这所谓“控制使用”又是怎样的使用呢？上面对他的指示是：“你编出来的东西你觉得不像李少春了就对了”。
　　这里必须说明的是，文革后有一种说法是钱浩梁在文革期间恩将仇报有意迫害李少春。实事求是说，这是不确实的。文革中钱既没有专门去迫害李少春，也没有利用自己的地位去保护过他，他只是与多数人一样，奉命批判过李少春。李少春的女儿曾对此有过明确说法：在那样的大环境中，奉命批判过她父亲的人并不少，如果这样计算的话，“迫害”过父亲的人绝对不只浩亮一人，如今许多活跃当红的名角也都在其中。
　　李少春本是内向之人，平时就少言寡语，遭此横祸后，就更是再难开口，把所有痛苦都深埋心中。以后的岁月里，在艺术上他所做的主要工作是指导编排另两部样板戏《平原作战》与《红色娘子军》。
　　《平原作战》一剧，主角是位能文能武的八路军指挥员赵勇刚，由当时的青年演员李光扮演。这个人物的唱念做打设计，多出自李少春之手，表演难度极高。而李少春在指导李光时，发现他在传统戏的基础方面不够，胜任这样一个角色有困难，便偷偷对他进行这方面指导。后来恢复传统戏后，李光上演了许多李少春的代表剧目，成为李少春不是徒弟的徒弟。
　　这出戏拍成电影后，同样只字未提李少春，但许多熟悉李少春艺术的人都能看出，这里面真正艺术的东西，只能也只有李少春才创作得出来。
　　1972年后，李少春被“解放”，调到中央五七艺术大学任教，同时被内定“选”为第四届全国人大代表，但却要求其必须退党。种种沉重压力，使他终于几近崩溃。
　　1973年的一天，得知李少春被“解放”，他的好友与艺术追摩者，同样能文能武堪称“女中李少春”的云南京剧院著名旦角表演艺术家关肃霜，到北京来看望他。二人相见后手长握眼相望，却很少说话。后来，关提出到街上转转。转到天安门广场，关肃霜面南背北盘腿坐在金水桥上，李少春站立在旁边，大半个小时，二人姿势未变一语不发。灰兰两色人流在他们眼前的长安街与身侧的金水桥上川流不息，此时的他们在看什么在想什么？
　　1975年9月21日，李少春病亡，年仅56岁。
　　李少春故后，对他的艺术成就，一直有所争议。他的广博世所公认，在他同时代演员中，大家都称他“活神仙”，意谓技艺高超且广博。但也正是这种广博，使那些严守流派分野与京派海派分际的人，对他多有微词。他的唱腔，更被崇余为主的人们视为离经叛道一无是处。至于他能否单独算成一个流派，也是各执一词。
　　我个人的管见：李少春从表演风格上，早已确立起独树一帜的文武老生范例，把京剧文武老生提高到一个新境界、新高度，更有一批代表这种提高的独有剧目。而无论他生前还是故后三十年的今天，都有大批演员学习追摩他的这种表演与境界，其影响力远非有些流传狭窄的老生小流派可比。其自成一派，是没有什么疑问的。在唱腔上，他确实不如那些以唱功为主的老生代表人物，但其清新明亮儒雅而不失刚健，也是自成一格。若非要以余派之规去比照要求他，那就有削足适履之嫌了。
　　但李少春的价值远不是以传统而显得僵化的所谓“流派”概念与标准可衡量的，他的艺术创新，为京剧表现现代生活提供了基础找到了道路。而他这种创新，又是完全建立在对京剧传统表现手段的全面掌握与深刻理解上的，这更为后来者创新提供了规范。
　　京剧的艺术手段如何用于表现现代生活，李少春的成功实践表明：一切要有本源，要源于传统。比如他曾说，杨白劳与李玉和这两个人，身份不同，那台步该怎么走？前者贫寒困苦，就要借用传统衰派老生的台步，后者刚健豪迈，则要化用武老生的台步。其它一举一动一招一式，莫不是这样化出来。而唱腔也同样如此：《红灯记》中李玉和有段唱：“一封请柬藏毒箭”……唱腔就是他由传统戏《战樊城》中一句：“一封书信到樊城”化过来的。
　　这就是李少春的创新实践。他是在扎实的传统继承基础上创新的，因此他的创新才有生命力，使京剧创新后依然是京剧；他是在广博“杂学”集一身的基础上创新的，所以他的创新才能有大量的资源可依，才能创出恰当合适的新东西。如果说李少春的所谓驳杂与“海（派）化”，在老一辈人物那里，视为贬其艺术的原由尚可理解，那21世纪的今天，当我看到许多30 岁不到的年轻戏迷也人云亦云做这种重复时，常有哭笑不得不知今夕何夕之感。
　　李少春英年遭困盛年早亡，艺术发展因文革而被完全打断，这无论对他本人还是对整个京剧，都是不可挽回的巨大损失，留给后人的，是一种心酸难禁悲愤难平的锥心之痛。就他本人而言，正值英年艺术成熟时，失去了如马连良先生等那样，对前半生演艺去粗取精再上层楼的机会。而在他之前，经谭鑫培再到前后四大须生，也包括他自己的实践在内，京剧传统老生艺术已发展到极致，在传统戏方面很难再有突破，而表现现代生活，却又远未成熟。纵观当时人才，惟有他身上有着进行突破与创新的潜在因子和能力，但却最终未能成为现实。时也运也？还是京剧就命该如此？