日本人做的美国动画，让日本和美国「串味儿」了

“美日动画风格结合式的“文化融合”并非唯一的途径，强调日本动画其独特性的“文化多元”成为了另一种方式。”

文章转载自： 动画学术趴

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编辑：jane27

前不久的3月29日，美国 Adult Swim 放出了一段《瑞克和莫蒂》的5分钟小短片《武士与将军》（Samurai & Shogun），以其与众不同的风格吸引了大量的眼球。

不同于以往的《瑞克和莫蒂》短片，这部《武士与将军》将时代放在了日本幕府时代，瑞克变成名为“瑞克WTM72”的武士，而莫蒂则成了一名逃亡中的少年将军。为了保护莫蒂，瑞克与一帮忍者展开了惨烈的厮杀。

这部《武士与将军》致敬了小池一夫著名的时代剧漫画《带子雄狼》，整部片子几乎充满了原汁原味的日式剑戟片趣味。这样一部纯正“日式”动画短片是怎么做出来的呢？

《带子雄狼》

原来，这一次 Adult Swim 找到了日本的动画团队 Studio DEEN（代表作《浪客剑心》《昭和元禄落语心中》《圣母在上》等）来合作。导演/编剧是在海外电影节上崭露头角的新人导演佐藤怀智，分镜则由经验丰富的老牌导演渡边浩（代表作《逮捕令》）来负责。连配音，也是由日版《瑞克和莫蒂》配音来完成的。

于是乎，由日本人做的《瑞克和莫蒂》番外就这么诞生了，堂而皇之地登陆了美国的 Adult Swim。

无独有偶，2016年的时候美国动画剧集《阿甘妙世界》也曾经玩过这么一出，邀请日本的Studio 4℃来客串画了一场日式风格的打戏。《阿甘妙世界》平时的画风是这样的——

结果那场戏画风突变，成了这样——

当今的美国动画界，似乎越来越多的开始邀请日本动画人参与，做一些令人瞠目结舌的奇葩客串。“日本人做的美国动画”，已经不再是一个玩笑。

那么，这一切是如何开始的呢？

外包时代：“日本人做美国动画风格的美国动画”

早在1960年代，就已经有日本动画人在参与美国动画的制作了。

1966年，一部名为《金刚秀》（The King Kong Show）的电视动画剧集在美国电视上播出。这部剧集改编自著名的美国电影《金刚》，每回播出30分钟，除了金刚相关的剧情之外，还包含一个名叫《拇指特工汤姆》（Tom of T.H.U.M.B.）的额外系列一同播出。

很少有人知道的是，这部美国电视动画剧集虽然制片方是美国的Rankin/Bass公司。剧本也由美国方面提供，但实际制作全部是在日本的东映动画完成的，参与者包括“日本动画之神”森康二在内的一大批日本原画大佬。这也是日本首次接美国二维动画剧集的外包，从此开启了日本作为动画外包大国的时代。（在此之前，只有几部美国定格动画的特别篇在日本进行了外包制作）

随着60年代电视的普及，美国动画电影的黄金时期逐渐拉下了帷幕，许多动画业界的老人纷纷转向电视动画，一些新兴的公司也瞄准机会进入了这一领域。

但是电视动画相比电影来说制作体量大，资金不充足，给动画人待遇又低，很难吸引到新的人才进入，美国动画界也面临着人手不足的状况。于是，60年代的美国电视动画往往面临两种选择：

其一，是以汉纳-巴伯拉为代表，两人本身就是动画电影行业的老兵，曾经导演过《猫和老鼠》系列（需要强调，《猫和老鼠》原本是动画电影短片系列），人脉广，转行电视动画以后也可以找到很多米高梅动画工作室解散后的老人来参与制作。

其二，则是以Rankin/Bass为代表、以电视为契机新入行的公司，他们往往就会选择将具体的动画制作转移到海外去进行——也就是俗称的“外包”。而60年代日本电视动画正在崛起，业务水平相对其他国家更为出色，人力费用又较低，正是最佳的外包选择。

整个70年代，日本是美国电视动画剧集最大的外包方，许多著名作品都是完全由日本动画人进行动画制作的。例如1977年的动画版《霍比特人》，同样由美国Rankin/Bass出品，但动画制作方实际是日本的Topcraft。

很多人或许没听过Topcraft这个名字，它曾经是70年代美国动画最大的日本外包方之一，其品牌几乎是日本动画承接外包的品质保证。而正是这个Topcraft，之后负责制作了宫崎骏的《风之谷》，被许多人认为是吉卜力的“原身”。

到了80年代初，随着日本人力费用的逐渐提高，美国动画外包逐渐从日本转移到台湾、韩国等地；80年代末，中国大陆也开始进入全球动画外包市场的竞争。

即便是80年代之后日本不再是美国动画外包的重心，但日本外包通常依然被视作品质的代表。80年代的美国动画往往会同时选择来自不同国家的多家外包公司，不同外包公司的水准不一，观众很容易发现某些外包公司就是比其他公司强——其中备受好评的一家外包公司，正是日本的TMS。

TMS官网

TMS参与了许多美国动画的外包，例如大家耳熟能详的《神探加杰特》《捉鬼敢死队》《蝙蝠侠TAS》等等。甚至《蝙蝠侠TAS》的美方导演也曾经公开表示，日本TMS是他们最放心的外包公司。不过90年代之后，由于韩国、大陆等地的外包人工费用更为低廉，TMS也逐渐告别外包领域，将重心更多转向自制。

从60年代的“日本动画之神”森康二开始，无数的知名日本动画人都曾经参与过美国动画制作，但绝大部分都没能在职员表上留下姓名——曾经的外包行业中，外包人士几乎是不会被记在职业表上的。

同时，参与美国动画外包的日本动画人也很难真正留下自己的印迹：通常情况下，美国动画发到海外的外包都有着详细分镜和动作参照，甚至连每一卡的时间表都已经设置好，只需要代工者把画填上去就行了。而我们知道，时间（timing）是动画的关键，如果代工动画师连自己负责镜头的时间都无法控制，那就很难画出令人印象深刻的镜头。

所以我们经常能看到，一些日本动画师参与的美国动画里，动作往往在甲方的要求下也变得无比顺滑，少了日式作画的那种干脆利落的时间感。例如，被称为“现代的金田伊功”的日本动画师田中宏纪，一直以其鲜明的个人特征而被广大日本作画爱好者所熟知，然而他曾经参与美国动画《正义联盟：毁灭》的外包制作中，其负责的镜头里几乎却被完全磨灭了个人风格。

这也是由外包的本质所决定的：在动画外包中，甲方对乙方的要求往往是不求有功、但求无过。而预先定下作画的时间表就能够有效避免外包的下限，但与之同时，动画师的发挥空间也就被极大限制住了。

偶尔也有日本动画师能够在外包工作中突破这种限制，例如Khara骨干、EVA新剧场版导演摩砂雪就曾经为美国动画剧集《霹雳猫》做过外包，负责了OP所有镜头的原画。虽然基本被全修过，但其强烈的金田系个人风格依然被保留了下来，也算是当年美国外包中留下个人印迹的少数例子之一了。

合作时代：“日本人做美日混合风格的美日合拍动画”

70、80年代的“美国动画日本做”的时代背景下，美国动画业界对于日本外包的心态是复杂的。一方面，日本外包在当时通常比其他地区水准更好，为美国电视动画的产能带来了保证；但另一方面，从美国动画黄金时期走过来的行业老人总是抱有“祖上也阔过”的心态，其实不太看得起日本人廉价的电视动画。

为了让日本动画在国际上获得更多认可，真正走向世界，与美方接触许久的TMS社长（当时还叫“东京Movie”）藤冈丰决定，要做“面向世界的动画”。于是，前所未有的大制作、美日合作动画电影企划《小尼莫梦乡历险记》诞生了。

《小尼莫》这一IP源自于“美国动画之父”温瑟·麦凯，藤冈丰为此拜访了麦凯的后人，拿到了作品的改编权。借用美国著名IP，再集合美日两国顶尖人才，应该能帮助日本动画走向世界吧？看起来美好的设想，但实际制作中却充满了灾难。

最初，藤冈丰多次拜访乔治·卢卡斯，希望卢卡斯能帮助制作此片，但卢卡斯拒绝了。1982年企划正式启动时，加里·库尔茨（《星球大战》制片人）接下了美方制片人的位置，美方导演定为安迪·加斯基尔（后成为《狮子王》美术导演），编剧则是科幻大师雷·布莱伯利。

日本方面，宫崎骏和高畑勲最初是原定的日方导演。然而，由于制片人加里·库尔茨数次驳回宫崎骏的点子，宫崎骏失望之下选择离开；随后，高畑勲也与库尔茨发生争执后离开。后续接任的导演分别有近藤喜文、出崎统、月冈贞夫，每人都为本片制作过一段各自风格的样片，但最终都没能留下来。

近藤喜文版样片中的镜头

除此之外，美方参与者还包括布拉德·伯德（《超人总动员》导演）、克里斯·哥伦布（《小鬼当家》导演）、法国漫画家莫比乌斯，连“迪士尼九老”弗兰克·托马斯、奥利·约翰斯顿等人都参与其中；日方的参与者还包括大塚康生、友永和秀、山本二三、杉野昭夫等等。

然而《小尼莫》历时7年才艰难完成，耗费50亿日元，最终只在日本获得9亿日元，美国更是仅有可怜的137万美元票房。不光票房堪称灾难，美日双方业界对于这样一部作品都是充满了批评的声音。

这里面每一个人单独拉出来，都应该是美日业界里的翘楚。为什么最终却是这个结果呢？

重要的原因之一在于，《小尼莫》的制作初衷就出了偏差——为了迎合美国市场，日本的动画人被迫去模仿美国动画的风格。“迪士尼九老”中的弗兰克·托马斯和奥利·约翰斯顿被专门请来，为日方的动画师进行培训，而且培训确实是有成效的：日方确实将美式作画模仿得很像了，但也仅仅是像而已。

更讽刺的是，与《小尼莫》同档期在日本上映的，正是宫崎骏的《魔女宅急便》，以22亿日元票房完胜《小尼莫》。离开《小尼莫》制作组后的宫崎骏，后来通过日本自己的风格走出了日本，获得了广泛的国际认同；而试图模仿美国动画的《小尼莫》，不仅不受日本本土欢迎，美国人也根本不买账。

美国韩裔动画人郑根植（音译，英文名Peter Chung）曾将《小尼莫》比喻成一个“试图模拟美国动画特征的逆向工程”，认为《小尼莫》“仅仅复制了美国动画的外表，然而其驱动的引擎却是日本无法自然产生的”，而这种驱动的引擎则是扎根于美国本土的歌舞杂耍（vaudeville）文化。因此，《小尼莫》不仅没能展现出美国的审美价值，反而还丢掉了日本自己的传统审美。

此外，《小尼莫》制作的时代，日本动画虽然已经在美国拥有众多粉丝，但在行业内的认可度还并不高。郑根植曾经为迪士尼的资深动画师们放一些日本动画询问他们意见，得到的反馈却是：“Layout挺有意思的，但是作画不行。”

这种情况，等到像郑根植这一代从小深受日本动画影响的美国动画师逐渐成为业界中流砥柱后才慢慢改变。郑根植非常推崇日本的金田伊功，经常用金田系的透视来突出手脚的运动，但他并非照搬金田系的时间感，而是追求美式动画那种流畅的顺滑感。

2003年的《黑客帝国动画版》中，郑根植是唯二的美方导演，其余均为日方导演。其中《世界纪录》一片的导演小池健，就是在与郑根植的合作中深受其影响，演化出了一种美日结合的风格，成功吸引到众多的美国观众。

以郑根植、小池健等人为代表的美日结合的作画思路，从此开始成为美日合拍动画中的一种模式。

上世纪80年代以来，日本各行各业都在大举进军全球市场，在当时的大环境下，日本动画行业里的许多人也都怀抱着进军海外的执念。

然而从《小尼莫》到《黑客帝国动画版》所遇到的市场反应来看，日本动画人如果一味模仿美国动画的风格，不但不能吸引到海外受众，反而还丢掉了本土的市场；如果想让日本动画真正变得“世界化”，在美国风格和日本风格中间寻找一个临界点、将两者成功融合，才是可行的道路之一。

客串时代：“日本人做日本动画风格的美国动画”

从上世纪90年代以来，随着全球交流的不断加深，除了美日合拍片之外美日两国动画行业里都开始出现了许多向对方学习的本国动画。

例如美国方面，格恩迪·塔塔科夫斯基参与主创的《德克斯特的实验室》《飞天小女警》等美国动画剧集，都包含了大量日本动画的元素；其主创、导演的《杰克武士》更是直接以日本武士为主题，将日式剑戟片式的打斗演出融入到美国西部片式的剧情架构里。

而日本方面，原Gainax、现Trigger的一帮人可能是日本最擅长学习美国动画风格的了。今石洋之、吉成曜、若林广海等人都是深度美国动画爱好者，他们创作的《吊带袜天使》反过来将美国Cartoon Network式的造型融入到日本金田系的作画风格当中。

从双方来看，受美国动画影响的日本动画人，和受日本动画影响的美国动画人，都变得越来越常见了，“文化融合”似乎是大势所趋。

然而真的只是这样吗？

21世纪10年代以来，美国动画行业开始出现了一个新的趋势：日本动画人只是作为“客串”参与到一集、甚至少数镜头的制作。例如Trigger动画师堀刚史最近就非常频繁的参与到美国动画制作中，包括《OK K.O》和《Steven Universe》系列。

除了个人的参与，也有整个工作室受邀“客串”的情况发生，也就是最开始我们提到的Studio 4℃《阿甘妙世界》和《瑞克和莫蒂》。除此之外，汤浅政明的Science SARU也曾经在美国动画《探险时光》中客串，制作了一整集完全有别于其他集数风格的《食物链》。

“客串”不同于外包，日本方面接受美方邀请临时参与，但不涉及美国动画片整体的制作。这里最大的区别在于——外包时代下，日本动画人参与美国动画时，其个人风格往往是受到极大限制的；但作为受邀“客串”参与的日本动画人，其风格基本不会太多任何限制，而是被美方尊重而保留下来。

这也意味着，美日动画风格结合式的“文化融合”并非唯一的途径，事实上，强调日本动画其独特性的“文化多元”成为了另一种方式。

而《阿甘妙世界》和《瑞克和莫蒂》是更为极端的例子：他们不仅不限制日本的风格，反而在客串部分里更加突出日本其特有的风格，从而与整体的美国风格形成反差，利用这种差异性营造出笑点。而幽默感的来源背后，或许可以认为是对日式动画风格的一种解构。

结语

回望过去，美国文化行业和大众市场对于日本动画的态度在几十年中已经发生了翻天覆地的改变：

曾经80年代以前，美国动画行业虽然需要将大量外包发给日本，但行业内整体上是不太瞧得起的日本动画的。

90年代之后，日本动画人需要尝试融合美国动画风格，才能在美国市场上站稳。哪怕吉卜力或者《阿基拉》等作品在美国也能够获得许多受众，备受评论家称赞，但依然得不到大规模的渠道支持。

《阿基拉》

但新世纪以来，美国Adult Swim和网络平台都在大量播出日本动画，而美国中青一代也在越来越多地接纳日本风格，日本动画终于能够以自己的本来面貌出现在美国的大众媒介上了。

随着以Netflix为首的美国流媒体越来越多介入到日本动画制作中，或许，未来我们将看到越来越多“日本人做的美国动画”——不只是外包，而是尊重其个人/地区特性发挥的真正合作。在日本风格与美国风格的激烈碰撞中，两国动画或许都将迎来快速的演化。