沙龙︱郑岩、霍宏伟、练春海：艺术考古的观念与方法

近年来，艺术考古似乎成了一个时尚，各种有关的书籍、会议、讲座、论坛比比皆是，不论是社会热点所带来的连锁反应，还是中国文化事业发展的大势所趋，艺术考古实际上是一个可以辐射多个文化领域的学术话题。文化热固然是好事，但是这样的热能够持续多久？作为专业从事考古、艺术、历史研究的学者，或许从文化热中抽身，回到艺术考古中更为本质的理论与方法的建构才更为关键。
11月1日，中国艺术研究院美术研究所副研究员练春海携其新著《重塑往昔：艺术考古的观念与方法》做客佳作书局，与中央美术学院教授郑岩、中国国家博物馆研究馆员霍宏伟一起，阐述他们对艺术考古的理解与反思。

艺术考古视野下的“虡纹”
首先是练春海老师的专题报告，主题为“艺术考古视野下的虡纹研究”，结合近期研究成果他希望借此展现“艺术考古”研究的方法、呈现、材料以及应用等问题。

练春海
“虡纹”是一种表现云中有异兽或仙人奔走出没的纹饰，汉代的墓葬中出土了大量与虡纹相关的实物资料，如马王堆汉墓的黑地漆棺上有典型的虡纹，云纹中可见各种神禽异兽、神怪形象。练春海老师认为，“虡纹”与博山炉有密切关联。
“博山炉”这个名称在文献上出现的年代很晚，至少在两晋之后，汉代就叫熏炉。一般认为博山炉的造型设计是仿照了海上仙山（博山），目的在于通过燃烧里面的香料制造出云气升腾的效果。练春海认为这是一种误会，事实上南越王墓出土的各种熏炉，甚至更早的熏炉，都可以产生类似的烟雾效果。到了汉代，香料质量更高，烟雾反而更弱，所以就是说它不是为了达到这个目的。那么博山炉的特殊性在哪里呢？练春海认为，汉武帝时期设计出来的熏炉造型——博山炉，其真正的目的在于突出强调纹饰本身的细节及其象征意义。

博山炉
仔细观察可以发现，博山炉的炉盖实际为云纹造型，而非山的造型，云中有异兽或神怪出没，那么我们可以把博山炉看成一种立体的“虡纹”表现模式。
关于“虡纹”实物，最典型应该是马王堆汉墓出土的黑地漆棺上的虡纹，云纹中可见各种神禽异兽、神怪形象出入其间。这是“虡纹”的平面化表达，主要特征为S形云纹。陕西旬邑百子村出土汉墓耳室壁画中也绘有大量云气纹以及隐约可见的异兽。
那么，“虡纹”所要表达的象征意义是什么呢？练春海老师认为，虡纹的本质是“神树”,如文献记载中的“建木”、“若木”、“尺木”等，可以沟通天地。这些神树有些在《山海经》里有明确记载，在其它一些历史文献中也有记载。他分析了大量墓葬出土的汉代画像石和漆器上的虡纹图案，发现其中的云气、龙虎异兽、花鸟等往往交融在一起，有时云端会长出枝叶、阁楼或西王母的宝座，有些神兽的身体则会幻化成云气或枝叶隐没其间。

马王堆一号墓朱地彩绘漆棺
马王堆一号墓朱地彩绘漆棺侧板所绘纹饰，用肉眼看很难区分哪个是云彩，哪个是异兽，造型几乎一样，且互相缠绕，仔细看才能大致分辨出有老虎追咬云朵的细节。漆棺头档图像能够分辨出明显的鹿的形象，鹿的身下是互相缠绕的云朵，主要有三种造型，显现出不同的变化。汉代大量出现的这些图案，即云彩中出现神兽或仙人形象，包括立体模式的博山熏炉，实际与汉武帝时期流行的升仙信仰有关。山东武氏祠画像石里面非常详细地表达了这个观念，把云彩跟神树或者说升仙通路结合起来。虡纹的描绘实际传达了一种理想：前往西王母境，获取长生不老药。画面上我们可以看到，最底下有一排马车行人，然后有一棵树，从最底下开始，形成一条通路一直连通到西王母，弯弯曲曲的树枝作云气状，其间还有许多神兽或人物攀爬，他们都是想到达西王母所在的仙界获取长生不死药。
故宫藏汉代力士骑龙托举博山炉，炉盖局部可见人拉辇车图案，云气之间有异兽出没，表达的依然是这种升仙观念，随着熏炉的点燃，跟着弥漫飘摇的烟雾就通往仙人的世界。除虡纹外，汉画像石中出现的西王母座以及一些宫殿铜柱也采用了相似的S造型，其意义与功能相当。

故宫藏汉代力士骑龙托举博山炉
“虡纹”：与龙伴生的神树
“虡纹”除了与升仙信仰有关，还被赋予了其他的引申义。“虡纹”的本质是神树，而在传统文化理念中，龙又与神树相伴而生。很多博山炉的炉盖、周边或底座都有龙的造型，正是来源于龙跟神树的关联。
东汉桓谭所著《新论》记载：“龙无尺木，无以升天。圣人无尺土，无以王天下。”西晋虞溥所著《江表传》载：“龙欲腾翥，先阶尺木。”唐代笔记小说集《酉阳杂俎》则有：“龙，头上有一物如博山形，名尺木。龙无尺木，不能升天。”在古人眼中神树能够让龙升天，也就是所谓的“黄帝御龙升天传说”。《史记孝武本纪》载：黄帝采首山铜，铸鼎荊山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宮从上龙七十余人，乃上去。余小臣不得上，乃悉持龙髯，龙髯拔，墮黄帝之弓。百姓仰望黄帝既上天，乃抱其弓与大胡髯号。
湖南长沙子弹库一号墓曾经出土战国时期《御龙升天》帛画，而且它这个形象并不是一个单纯的龙的造型，要更为复杂得多，有的地方不完整或者是多出来一些东西，是一个幻化出来造型。
另外，“虡纹”与大王的关系。黄帝御龙升天，也就是说统治者能够御龙升天，主角是统治者。汉代画像石图像中经常会出现荆轲刺秦王，比较写实性的一个创作。
陕西神木出土的画像石，刻画了好几幅历史故事，有《穆天子会西王母》，有《荆轲刺秦》，还有《完璧归赵》，《穆天子会西王母》可以看到绘有鸾鸟、枝叶、云气缠绕，完全是“虡纹”的画法。而《荆轲刺秦》与《完璧归赵》这两个场景中的铜柱都是S形的造型，而且这里面都涉及到王，即统治者。故事本身的刺杀、斗智都不是重点，用典型的历史记忆引导君王的出场才是关键，而S形曲柱则进一步规定了人物在场域中出现的意义，仍然是求仙。练春海老师指出，块画像石上看到，“王”的概念做了一次演变，从具体的历史人物办成了抽象的统治者符合，继而指向了墓志身份。穆天子与秦王，都是具体的历史人物，既是求仙者又是统治者，是一个复合型身份。而到了墓葬当中，我们经常看到的是“大王”这个抽象的主体名称，如孝堂山石祠“大王车”，是一个身份抽象简化。人物身份的模糊实际是为了暗示了墓主即君王，一个求仙者，达到死后升仙的意愿，成为墓葬中的主宰。

神木画像石
最后，练春海老师总结到，艺术考古与考古不一样，艺术考古更强调发掘隐藏在文物遗存背后的历史与文化讯息，既可以为当下提供很多文化资源，也可以直接转化为可利用的学术资源，进而弥补中国传统艺术史研究的不足。
延伸与讨论：艺术考古的观念与方法
回顾以往的艺术考古研究，郑岩老师讲到，十多年前曾有一波与此相关的专著出版，但从宏观角度来谈艺术考古的专书比较少，也有一些问题仍未得到解决。《重塑往昔：艺术考古的观念与方法》一书从宏观角度系统阐述艺术考古的基本观念和方法，值得学界重视。
霍宏伟老师则表示自己一直对艺术考古心向往之，在近些年的研究中，经常不自觉地融入艺术考古的方法。他认为练春海老师对“艺术考古”的学科总结非常必要，恰逢其时。从宏观上来看，《重塑往昔：艺术考古的观念与方法》一书梳理了艺术考古的发展历程，树立了一整套明确的“体系观念”，在努力建构一个关于艺术考古的学科体系；就微观而言，有着较为强烈的“问题意识”，在大量的研究实践基础之上进行扎实的理论探索；最重要的是，该书定位准确，是一本较为理想的关于艺术考古理论的入门本，他建议练春海老师在此基础上持续探索，不断修订，最终将其打磨成艺术考古学科的代表作。

霍宏伟
郑岩老师回忆说，自己最早接触美术考古就是在山东大学师从刘敦愿先生期间。刘敦愿先生从八十年代就开始教授美术考古课程，1994年出版文集《美术考古与古代文明》，他是在国内较早用“美术考古”这个概念，那时候还没有形成明显的学科意识，主要就是用考古材料做古代艺术的研究。至于“美术考古”具体的学科归属，学界并不太关注这个问题。
直到编纂《大百科全书·考古学卷》的时候，杨泓先生跟夏鼐先生等商量是否给“美术考古”建立一个词条，夏鼐先生认为美术考古的发展还不太成熟，可以先加一段小说明，把它作为考古学当中的一个特殊分支。那一代的学者比较慎重，刘敦愿先生就曾说过美术考古的发展是需要几代学人共同推进的事业。

郑岩
郑岩老师表示，他实际上也会纠结自己是做什么的？他认为，当界定“艺术考古”这个概念时，需要看这个词产生的背景，以及谁在使用它，想要用它解决什么问题，没有一个飘在天上的美术考古或艺术考古学。另外，“艺术考古”也不应成为美术史与考古两个学科之间的障碍，而是作为一个概念工具关联这两个学科。
练春海同样有此感慨，“艺术考古”既不是考古学也不是美术史，因此也需要解决“我是谁”的问题。他在《重塑往昔》中提出要进行学科建设，实际也是为了寻找一种自我身份。