夏济安 | 鲁迅作品的黑暗面

本文选自活字文化公号

“ 对鲁迅来说，“黑暗闸门”的重压大致有两个来源：一是中国传统文学与文化，二是他自身不安的内心。鲁迅强烈地感到这两股力量压迫着他，穿透着他，却又无可逃脱。他相信年轻一代可以不受这些重压的烦扰，自在地成长生活。这观点你或许并不同意，但无可否认，鲁迅的确在绝望中发出希望的吶喊。他英雄的姿态暗含着失败，而他选定的立场则更近乎悲剧。鲁迅援引千斤闸压死豪侠的典故，大概也是他自觉无力对抗黑暗，只能自我牺牲吧。正是这种领悟，让他的作品里总萦绕着一种哀情，也成为他天才的标志。 ”

鲁迅作品的黑暗面

文 | 夏济安

传说中，隋炀帝的统治时期是一个英雄辈出的伟大时代。 有的英雄为将来的皇帝唐太宗打天下，有的与他争天下。 隋亡之前，隋炀帝邀请所有的造反头领、各路好汉齐聚扬州演武试艺，夺头筹者即被立为“反王头儿”，荣誉与王侯相当。 其实这只是隋炀帝的阴谋，先借造反者之手，让他们自相残杀，再用预先备好的火炮把剩下的炸死； 若还有逃脱的，就在城墙上放下千斤闸，挡住去路，好让御林军在演武场内把他们斩尽杀绝。 但隋炀帝天命已尽，阴谋自然未能得逞。 首先，并没有多少人在比武中丧命，而后又因为一只老狐从造反头领中就出真龙天子唐太宗，使得预先埋伏的火炮没有如期引爆。 最后，千斤闸又被一名大力豪侠托住，18家造反头领与众好汉因此得以脱险。 然而，豪侠虽然力大，仍不堪千斤重负，最终压死城下。

鲁迅从小就喜欢这类传奇，那时他还不曾对中国小说史产生任何学术研究的兴趣，但绿林豪侠肩住闸门的英雄故事，对于鲁迅却有着特殊的重要意义。 他在1919年五四运动五个月后，写出下面这段文字，那时他的脑海里一定浮现出这位豪侠的身影：

从觉醒的人开手，各自解放了自己的孩子。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。

单从字面上看，孩子似乎是那些需要保护的无辜弱者。但“黑暗的闸门”的典故却仿佛在暗示，孩子其实与肩住闸门的巨人一样，都是反叛者。 五四时期，新旧的斗争给中文染上戏剧化的色彩。 自觉的反叛意识，使以鲁迅为代表的反叛派散文得以发展和完善。 鲁迅厌恶旧事物、提倡新事物。 但他过分的激愤或热忱，使他难以在完全理性的框架中表述自己的观点。 他有力的文辞离不开他作品中种种强烈粗暴的对照： 光与暗，悟与昧，人与鬼，独斗士与周遭的敌对，吃人者与不愿被吃的人； 与此同时，反叛者所认同的事物也与压迫、摧毁他们的势力形成鲜明对比。
此外，用典依然是鲁迅这种文辞的重要特征。 虽然随着旧式教育的衰落，引经据典的文言写作也日渐式微，但任何一位作家，在面对与读者共同传承的文学和文化传统时，都难免会引用一些富有象征意义的文学作品、历史传说。 譬如白话文运动的先驱胡适，尽管反对用典，但他自己写起文章来，却还时常引用唐诗名句和通俗小说《西游记》、《三侠五义》中的故事片段。 用典当然不只为卖弄学问，在艺术家的手中，典故可以将回忆、情感与想像糅合一体，将古代与现代重叠，将现实投射于历史、神话与诗歌的丰富文脉中。 鲁迅才资卓越，用典清新生动，充分体现出中国悠久的文化传统所赋予中文意象的不竭之源。
因此，在某些文学意象中，过去重生于现在，理性也受到荒诞的威胁。 这在我们看来是自然不过的事情，却让鲁迅激奋不已。 他投身于进步与科学，反对落后迷信、残酷耻辱的旧中国，仿佛这片土地贫苦得只剩下耻辱。 鲁迅的愤怒，是因为作为启蒙的先驱，他必须坚持原则，贯彻自己的理念，但身为文人，又无法摆脱过去。 他也承认，他的文风、遣词造句，甚至思想，都深受古代文言作品的影响，但他又说道：

自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。

这便是豪侠肩住黑暗之门的意象。

图｜鲁迅先生

鲁迅的愤怒在他对文学艺术的蔑视中显露出来。1925年，一家报纸请他给中国青年推荐阅读书目，他这样回复道：

从来没有留心过，所以现在说不出。 但我要趁这机会，略说自己的经验，以供若干读者的参考—— 我看中国书时，总觉得就沉静下去，与实人生离开；读外国书——但除了印度——时，往往就与人生接触，想做点事。 中国书虽有劝人入世的话，也多是僵尸的乐观；外国书即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世。 我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。 少看中国书，其结果不过不能作文而已。但现在的青年最要紧的是“行”，不是“言”。只要是活人，不能作文算什么大不了的事。

这段文字算不上鲁迅的佳作，但也用到僵尸与活人的强烈对照，来诅咒他一心要埋葬、要忘记的过去。依鲁迅的说法，人活着的证明便是“行”的能力，但反观他自己，一生并没有什么可供人缅怀的壮举，反倒是他所轻视的文学创作，成为他盛名的依傍。更觉可悲的是，鲁迅死前数月，给儿子留下一句话：“万不可去做空头文学家或美术家。” 他若不是承认自己做人的失败，那便是他坚信人生有比写作更可贵的事。 鲁迅原本无心写作，他最后成为作家，而且是多产的大作家，几乎可说是偶然。他被誉为现代文学巨匠，却又在白话散文中大量运用文言辞藻与修辞；这种自相矛盾在他的诗歌创作里表现得尤其突出。鲁迅不常作诗，留存的诗作很少，但不可否认，他的旧体诗写得十分出色，简练尖刻、讽刺诙谐，可与他最好的白话散文相媲美。诗句里也不乏那种“凝结的黑烟”“青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网” 的莫名的美。但这些诗实质上却是传统文学，用语考究，不谙古文的读者可能难以理解，而且，这些诗还会让作者与读者都越来越远离“行”的原则，社会功效实在可疑。不过，他在这些写给少数好友的作品里，却也并不是逞一时之快，他借鉴前人的手法写诗，以死的语言耽溺于“僵尸的乐观”或偶尔的悲观中。尽管他显然忽视了自己的社会责任，但比起群众演说，他在寄诗给友人时未必就更加孤独。没有大众要他来指导鼓舞、羞辱嘲讽、振聋发聩，那他的诡辩雄辞、装腔作势就都可以放下了。他虽极力反对旧书、旧中国，但不时也能全心全意地沉浸在中国旧诗的晦涩与传统里，因袭古代士大夫的文化，在社会巨变和政治革命的时代里求一点心灵的慰藉。 相比旧体诗的造诣，鲁迅在白话新诗上的成就简直微不足道。其实，他对诗歌创作的呼吁与诉求并不十分强烈，不足以使白话诗达到旧体诗的纯正与丰富。以他的文学教养，文言的确更易驾驭，偶尔诗情兴起，他也索性用文言。旧体诗虽限制重重，但他并不因此感到不快，反而当作一种挑战，一种自我实现。身为文人，鲁迅追求遣词造句、删减浓缩，乐于不动声色的引经据典、出其不意地运动排比对仗，也喜欢依韵律、体裁调整自己的感情。或许，每当他完成一篇满意的诗作，可与众多了然于心的名诗相匹敌时，他也会感到一份悄然的满足与自豪吧。然而同时，他对传统又是完全抗拒的。一旦动笔写作，便势必屈服传统，这种状况一定让鲁迅格外沮丧，正因为如此，他也难以将自己的文学品味与历史性的革新运动相调和。但革新运动并非鲁迅惟一的困扰，他所面临的难题至少还有其另一个方面，即现代艺术和艺术家的完整性，为保持艺术完整，必要时甚至要违背历史潮流、牺牲文明启蒙。不过，鲁迅显然很少提及这点，别的中国现代作家也很少留意。

图｜夏济安于日月潭

鲁迅还留下一本意趣独特的书：《野草》。当中24篇作品里，只有《我的失恋》读来像是真正的白话诗。在这首诗里，鲁迅对当代情诗虚伪的感情和粗浅的音调大加鄙夷，但他自己这首讽刺诗也并不十分高明。在《野草》严肃的散文诗里出现这样一首蹩脚诗，也从侧面表现出鲁迅眼中白话诗的窘迫境况。不过，书中其他作品都已初具雏形，可算是真正的好诗：意象里蕴藏浓郁的情感，形式奇特的诗句间暗含幽光，文字与诗情且行且止，彷佛失去模子的烧熔的金属。在代表作《影的告别》中，“影”说道：

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。 然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。

一连串“然而”使诗句参差，念来拗口，不论在文言还是白话里，都很不雅。但这或许是作者有意而为。而对亦鬼亦人的幽灵，听他说话，已足以让人心神不安；而即将失去自己的影子，恐怕更加骇人。鲁迅的梦境是一片赤裸，唯有光影，和黯淡无色、半梦半醒的一个虚像 ，无可奈何地听着人言，静观在他身上发生的一切。若要充分揭示这梦境的真意，鲁迅的诗才恐怕还差一点。但他如果把这梦的烦扰写成诗，现代诗也好，古诗也罢，原本可以将中国诗歌引入一个新的境界，在传统古诗的丰富内涵之外，传达全新的主题，表现恐惧与焦虑，刻画现代的体验、而鲁迅却把这些感受写进了散文中，创作出一篇篇极富个人色彩的作品。他的散文韵律参差，意象赤裸朴实，同时也将白话带离民主主义理想的道路，对白话文的发展大有裨益。其实，只有当一个作家深刻关切自己内心的想法，他才会感到表达的不足；他在深切的内省中忘记关照自己的读者，但他的创作最终却又会改造、丰富读者大众的语言。鲁迅的修辞或许会在模仿者甚至他自己的手中沦为造作的矫饰，但他的确开创出白话文的新境界，这是古典大家在文言文中不曾设想的创举。从这个意义上说，鲁迅不愧是真正的现代作家。

鲁迅的另一篇作品《墓碣文》里，梦中人正在阅读一块残破的墓碣，上面刻着：

……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。
……离开！……

剥落腐蚀、青苔丛生的墓碣背后还写着这样几句：

……抉心自食，欲知本味。 创痛酷烈，本味何能知？ …… ……痛定之后，徐徐食之。 然其心已陈旧，本味又何由知？ …… ……答我。 否则，离开！ ……

墓碣庄重的文言中点缀几句白话的命令（“离开！”），便将过去与现在置于同一平面，视听交融，生动地暗示读者，这命令或许发自死者的口中。《墓碣文》的主题与《狂人日记》中的食人主义其实异曲同工，后者控诉吃人的旧社会，而其中想象出来的恐怖在这里却化为似幻还真的梦魇。《狂人日记》中，社会的压迫与被蒙骗的受害者相互冲突，但在《墓碣文》里，这种冲突变为一种简单而同样恐怖的自我毁灭。其实，压迫、毁灭人的不仅是社会，迷失的灵魂同样可以化为长蛇“自啮其身”“抉心自食”，然而，人们醉心社会革命，往往忽略了这条重要的真理。

图｜《黑暗的闸门》书影

有人尊鲁迅为伟大的现实主义作家，但不可忘记他的现实主义也有局限。《野草》中数篇都以“我梦见”开头，梦里充满异样的美感和错乱的恐惧，那才是真正的噩梦；即使有些篇章没有明说是梦，但也带着那么一分梦魇般的不合逻辑与现实错位。就这样，鲁迅在《野草》里向无意识的世界投去一瞥。这些篇章大多作于1924至1925年间，正值《荒原》、《尤利西斯》、《喧嚣与骚动》的诞生。鲁迅未能以他对无意识的了解创作出一部巨著，或许是因为他的恐惧，因为他全力挣扎，想要摆脱那些梦境。诚然，他对光明的信念最终未能驱散黑暗，他也至少抵挡住黑暗的致命引力。希掣纵使虚无，终究甜过暗夜的梦。

因此，对鲁迅来说，“黑暗闸门”的重压大致有两个来源：一是中国传统文学与文化，二是他自身不安的内心。鲁迅强烈地感到这两股力量压迫着他，穿透着他，却又无可逃脱。他相信年轻一代可以不受这些重压的烦扰，自在地成长生活。这观点你或许并不同意，但无可否认，鲁迅的确在绝望中发出希望的吶喊。他英雄的姿态暗含着失败，而他选定的立场则更近乎悲剧。鲁迅援引千斤闸压死豪侠的典故，大概也是他自觉无力对抗黑暗，只能自我牺牲吧。正是这种领悟，让他的作品里总萦绕着一种哀情，也成为他天才的标志。

倘若有一种事物，如同黑暗的闸门，神秘迫人，无可挽回，可将光明彻底斩断，那一定是死亡。死亡对于任何一个人，甚至全人类，都是难以承受之重。不论是反动派，还是进步人士，都不得逃脱。要获得幸福，唯有像斯宾诺莎一样，不去考虑死亡的命题。然而，尽管鲁迅身为中国现代主义的先驱，他却明显感到这骇人的重担。

希望与理想被鲁迅作品的阴郁所冲淡。在散文诗和短篇小说中，他熟练地刻画死亡的丑陋，故事里的许多活人也都脸色苍白、眼神冷漠、行动迟缓，与行尸走肉无异；葬礼、墓地、行刑、砍头，和生病，更是鲁迅反复想像、创作的主题。死亡的黑影以各种形式在他的作品中蔓延，从《狂人日记》中死亡的隐约威胁，到《祝福》中祥林嫂的悄然消逝，再到真正的死亡的恐怖：如《药》里被砍头的烈士和患痨病的小栓，《白光》中追求虚幻白光，最终溺水而死的老学究，还有《孤独者》中面含冰冷微笑的死尸。不过，反观《阿Q正传》，当死亡降临无知的村民，“大团圆”或许倒也有它可喜的一面。

除死亡以外，还有一样是鲁迅绝对憎恶的，那就是有着“腐朽的名教，僵死的语言” 的旧中国。从他的演讲和作品来看，死亡本身与以死亡为象征的旧时代，他似乎更惧怕后者。这里就有一个有趣的问题：旧中国和死亡，鲁迅更憎恶哪个？作为五四运动的知识分子领袖，他应当更厌恶前者。但他也是一个病态的天才，想必死亡才是他更痛恨的东西；况且，凭他对革命的热情，也只足够应付他自己背负着的死魂灵，更不必说整个旧中国了。

图｜周作人

鲁迅其实研究过灵魂永生的问题。《祝福》中，祥林嫂问“我”：“人死了以后，究竟有没有魂灵的？”得到的答案却含混不清。1936年，鲁迅死前数月曾写道：“三十年前学医的时候，曾经研究过灵魂的有无，结果是不知道。” 这样的坦承听来颇像孔夫子，不过至少是一个医科生的实话。鲁迅终其一生，仍然不知灵魂能否不朽。那以外的茫茫空白，并非医学所能看透，只能是个永远的谜。孔夫子，甚至鲁迅的弟弟周作人， 或许都曾思考过这一问题，但灵魂的谜团对于鲁迅却有着无可比拟的影响。

与旧中国一样遭人憎恶的死亡，同样也有迷人之处。鲁迅从未下定决心该用怎样的态度去面对这两样事物。众所周知，他对当前的问题总是采取极端的立场，而且积极拥护进步、科学和文明。但这并不是他个性的全部，也不能代表他的天才；因为鲁迅对他所憎恨的事物还有好奇，还有不为人知的渴望与眷恋。若是只把鲁迅看作一个吹响黎明号角的天使，那就严重低估了这位中国近代史上尤其深刻而又病态的重要人物。他确实吹响过号角，但他吹出的乐声阴沉而讥讽，希望中透着绝望，是天堂的仙乐交织着地狱的悲鸣。

鲁迅文风的某些方面的确像号角。他在1926年所写的《无常》中生动地描绘了一种名为“目连瞎头”的乐器。目连戏中，在无常奉阎王之命拘捕坏人前，就能听到“瞎头”的声音：

这乐器好像喇叭，细而长，可有七八尺，大约是鬼物所爱听的罢，和鬼无关的时候就不用；吹起来，Nhatu, nhatu, nhatututuu地响。

随后，无常登场，首先就打108个喷嚏，大概表示他敏感的鼻子不适应这世界的人臭味，惹得观众哄堂大笑。无常身着一袭白衣，头顶高帽，双眉紧锁，眉黑如漆，看不出他在哭还是笑。他面容苍白，双唇鲜红，色彩对比尤为鲜明，鲁迅称之为“粉面朱唇”，戏谑地将这个通常形容美女的成语扣在无常的身上。

1936年，鲁迅又写到目连戏中的另一个鬼魂形象：女吊。他说，无常代表对死的无助与无谓，而女吊却因为她的复仇性“比别的一切鬼魂更美，更强”。但这种复仇性其实是鲁迅的一己之见，据他回忆，真正的表演中，女吊用哀怨的音调和可怕的动作，细述她以自杀告终的悲惨一生，随后，当她听见另一个准备自杀的女人的悲泣，不禁感到“万分惊喜”。依照中国的迷信，农历七月要度鬼节，自杀而死的鬼魂必须找到一个“替代”，让别人也以同样的方法自杀而死，自己才能轮回。女吊在她的怨诉中，或许曾表示要报复生前害她的人；而当“替代”出现，女吊有机会复活时，自利战胜了正义，她宁可放过恶人，也要攫取一个无辜的生命重获新生。

鲁迅想在目连戏的女吊中读出一点道德的寓意，却并未真正探讨女吊复仇的动机。这篇作品的风格与《无常》一样，都带着一种习意的嘲讽和快活的情调。他这样介绍女吊的出场：

自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红杉子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台……
她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇……假使半夜之后，在薄暗中，远处隐约着一位这样的粉面朱唇，就是现在的我，也许会跑过去看看的，但自然，却未必就被诱惑得上吊。

鲁迅无疑也背负着一些鬼魂，但他们并不像鲁迅论战文中的那般可恨。鲁迅对其中的一些鬼魂甚至还悄悄怀藏着爱意，譬如，他对目连戏里的灵魂人物就带着一种宠溺的偏爱。极少有作家能这样热忱地描写这种恐怖的题材，而鲁迅作为社会改革家，竟然对民间流传的迷信思想怀有同情，更是出人意料，也正因为如此，《无常》、《女吊》两篇作品才显得愈发珍贵。周作人也曾研究过中国的民间故事，他的文章虽然风趣精巧，却并不动感情。鲁迅对民俗故事的研究并非完全出于学术，他着迷地看着那些鬼魂，又戏谑地取笑他们可怕的模样。他任思绪驰骋，饶有兴致地找寻一点鬼魂的可爱之处。他以生动的想像，让鬼魂在笔尖重生，并满怀爱意地把他们一一介绍给读者。

图｜浙江绍兴目连戏

据周作人所述，目连戏是1900年左右中国唯一留存的宗教剧 ，印度传说融入中国民间文学的最早证据见于敦煌手稿《大目干连冥间救母变文》。《变文》以戏剧的形式表现出来，则是一部特别长的戏。据《东京梦华录》记载，这部戏在宋朝，可以从农历七月初八一直演到十五晚上，连演七日有余。在鲁迅老家绍兴西南方向约45英里的小镇新昌，这部戏往往也要连演七个下午和晚上，共计30至40小时，每年一次，直到1943或1944年才停演 。不过，鲁迅小时候看的戏，却是从黄昏开始，一直演到翌日清晨。即使戏有删节，其中也依然包含极其丰富的元素：唱念做打、插科打诨，有讽刺、有胡言，有伤风败俗，有因果报应，当然也不乏可怕的迷信和灵魂的罪赎。故事主要讲述释迦牟尼的弟子圣僧目连，下地狱拯救因罪受罚的母亲，地狱的恐怖与戏中穿插的幽默场景相交织，令人既惊愕又觉滑稽。更加有趣的是，大多数演员都是业余的，当地的屠夫、木匠、更夫等，穿上破旧的戏服就登台演出，而观众里的孩子们常常嘻闹着就把他们都认出来。这出戏给鲁迅和他性情温和的弟弟周作人都留下了恒久的印象。

毋庸置疑，许多因素都曾对鲁迅的文学生涯产生影响，讨论最多的是历史和他广泛的阅读。但也请留意，目连戏中的世界，恐怖与诙谐交织，并以救赎的希望作结，其实与鲁迅构建的小说世界极其相似。如果说，中国就是鲁迅要拯救的母亲，或许也不太过牵强；无论他所扮演的是绿林豪侠、尼采的超人，还是下地狱的圣僧，他都要承受、洗刷母亲的耻辱与罪孽。这出戏的一些情节由村夫乡民演来，别具一番纯真的意趣和荒诞的简朴，这些大概也都已经融入鲁迅的小说世界。在布施一场戏中，鬼魂聚在台上，其中有一众死在考场的科场鬼，步履轻飘而蹒跚，手里还拿着毛笔，在他们身上或许能看到孔乙己和《白光》主人公的身影。据周作人回忆，戏中一幕有人正读着厅堂里挂着的卷轴：

太阳出起红绷绷， 新妇滹浴公来张。 公公唉，甭来张； 婆婆也有哼！

随后，那人假扮行家似的评论道：“唐伯虎题！高雅，高雅！” 这种粗糙的幽默不禁让人想起鲁迅《肥皂》中微妙的暗讽。周作人还提起戏中的一个笨泥匠，埋头做工却把自己泥进墙里。另外一场戏中，挑水人抱怨道：“当初说好的是十六文一担，后来不知怎样一弄，变成了一文十六担。所以挑了一天只有三文钱的工资。”还有个场面叫做“张蛮打爹”，爹说道：“从前我们打爹的时候，爹逃了就算了。现在呢，爹逃了还是追着要打！”这类可悲又可笑的事，并不一定发生在鲁迅笔下的人物身上，可如果集中国荒谬之最的阿Q遇着这种事，倒也在意料之中。

目连戏的人物以无常、女吊最为突出。他们可怕的外形让鲁迅一生都为之着迷，而鲁迅也以他们为题，用最佳的文才创作出两篇奇文。把这两篇文章放在鲁迅的全部创作里来看，这些鬼魂不仅体现出他的学识、机智与怀旧之情，更重要的是，他们还代表死亡的可怕与美丽，以及浓妆艳抹背后生与死的谜题。鲁迅对生死谜题的探索并没有太大的成就，他更显著的作为在于他对社会黑暗的愤慨谴责。尽管如此，他与同代人也有所不同，他承认生死的神秘，也从不否认这种神秘的威力，甚至他自己也会被生命中的黑暗力量所镇服。鲁迅对脱离社会环境的孤立人物别有感情，他最好的几篇短篇小说、杂文，以及《野草》的散文诗中都能找到这些人物的身影。或许，即使中国社会改革问题的性质发生变化，这些作品依然会流传下去。如果把五四运动看作除旧立新的群众运动，鲁迅的确不能作为真正的代表人物。他代表的是新与旧的挣扎，和超越历史存在的更深层次的冲突。他从未达到胡适、周作人的宁静境界，但比起这两人，他也许才是更加伟大的天才。

图｜胡适先生

五四运动的真正代表其实当属胡适。他致力于进步，立场明确而始终如一，一生都保持平和宁静的乐观态度。在他的文明世界里，鬼神毫无威力可言。1927年在他到访巴黎后，有人问他，为什么花16天的时间研究敦煌手稿而不去拜访巴斯德研究所，他这样回答：

我披肝沥胆地奉告人们：只为了我十分相信“烂纸堆”里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人、害人的厉害胜过巴斯德发现的种种病菌。只为了我自己自信，虽然不能杀菌，却颇能“捉妖”“打鬼”。

他的自夸当然不能当真，可细究他调侃的语气，不禁怀疑他是否真的相信老鬼能吃人，能迷人。但与鲁迅所著述的鬼魂相比，这些鬼可怜又无害，一个图书馆的学者就能轻易制服。

上文已经提过，周作人写过许多有关中国民间文学的学术论文，鬼神对他也带有一种象征意义。今日，周作人是公认的反动派、保守派，但其实这两个头衔都还须斟酌。他脱胎于五四运动，自然对旧中国的罪恶并无同情。但在1919年后，中国的变化与他的初衷并不相符，他也就从先锋的地位上退下来。周作人对现代中国的厌恶并不是因为他更喜欢旧中国，而是因为新旧中国的丑陋其实并无二致，他从现在看到了过去的鬼魂。1925年，全中国掀起五卅运动的反帝浪潮，与胡适相反，周作人苦涩地表示，现在还不是中国文艺复兴的时候。在他看来，1920年代的中国就像是1640年间明末中国的复刻翻版。周作人的悲观在易卜生的《群鬼》找到象征：

孙中山未必是崇祯转生来报仇，我觉得现在各色人中倒有不少是几社复社、高傑左良玉，李自成吴三桂诸人的后身。阿尔文夫人看见她的儿子同他父亲一样地在那里同使女调笑，叫道：“僵尸！”我们看了近来的情况，怎能不发同样的恐怖与惊骇？

那时，吴稚晖一度曾被看作知识分子的领袖，但在1927年激进青年被处决时，他却鼓掌叫好。对此，周作人说道：

我们在他身上可以看出永乐、乾隆的鬼来。

胡适的乐观与周作人的悲观都能在鲁迅身上找到呼应。鲁迅与他们一样不满现状，但不同的是，他的所见所想比他们更广。在激进派和胡适一样的温和派看来，未来一片光明，但在鲁迅的细察之下，未来却难掩其黑暗的一面。另一边，周作人、林语堂等人试图寻回一个可爱安宁的传统中国，然而，尽管旧中国的丑陋也有迷人之处，但在鲁迅眼里却始终面目可憎。鲁迅所面临的问题远比同代人更复杂、更压抑，他也因此更能代表那个时代的问题、矛盾与不安。把鲁迅归为某种运动、扣上某种角色或是划在某个方向里，其实都是在吹捧历史抽象化的同时，淹没了他个人的天才。就算鲁迅的时代只是一个过渡期，可它的性质到底是什么？光与暗一类的对比恐怕永远也道不全那个时代的真意，因为光暗之间还有无数深浅的灰。好比暮色里藏匿着鬼影、私语、异象与幻影，稍不注意，它们便消逝在等待黎明的焦躁中。鲁迅便是这暮色里的记录者，他以敏锐的洞察力和微妙深刻的感情写作，而这些质量正是他作为反叛者发声时所缺失的。在鲁迅的作品中，他对黑暗的描写尤为重要，因为谁也不知道黑暗的暮色会在人间，或是人心里持续多久。

图｜夏氏兄弟与父母于上海

鲁迅个人在艰难时期的微妙感情，并未得到他的追随者和评论者的充分重视。他们就像那一众好汉，也许真的觉得，现在所享受的阳光，都得益于鲁迅当年奋力扛起那黑暗的闸门，却全然不知他真实的内心感受。鲁迅机敏智慧，既有真知灼见，又有深厚的文字功力，这些都是他才华的表现，也受到读者的广泛关注。鲁迅是反叛散文的主创，而反叛散文对事物的褒贬往往过于随意、绝对，态度有失公正，内容也欠真实。但这种融诡辩、简化与偏颇于一体的文辞，最终却成为后继反叛作家诠释中国生活所仰仗的工具。不知1919年后的白话文运动是否对大众语言做过认真的研究，最常听到的却只有鲁迅机智而愤怒的声音。鲁迅创造的文体大获成功，他的机智与愤慨也变成白话文中的固定元素，进而成为后起作家依样作文的模板。这样一来，白话文不仅越来越依赖机智，还大量运用表达仇恨、蔑视的词汇，缩小了中文的种种可能性。这一切鲁迅都难逃其咎。虽然鲁迅自己在白话文里游刃有余，他的模仿者却只学到寥寥几分。他能随心所欲地对待那些可憎的黑暗与鬼魂，甚至可以把他们拉近身旁爱抚一番；但他的模仿者却会被他们的面目吓退，不愿多看一眼。

鲁迅是个喜怒无常的人，他时悲时喜，时而古怪，时而愤怒，时而轻快，时而无情。目前，鲁迅的形象或许过分偏重他讽刺或先知的一面。我本可以轻松列举鲁迅才华的其他方面，描摹一幅稍显公允的画像，罗列更多事例展现他病态的天才，让他看来更像卡夫卡而非雨果的同辈。但这只是这篇文章缘起的一部分。虽然鲁迅的杂文写得很好，但他把思绪与感情浪费在这些零星的杂文中，实在可惜且毫无意义；而我们若去追从鲁迅种种无常的情绪，其实也是同样的徒劳无用。鲁迅本可以把所有情绪融为一炉，作为一个更大的象征体，将他眼里的世界表现得更加丰满，他本可以对那些显而易见的内心冲突多些严肃的思考，但他只是把它们留在艺术的架构中，悬而未决。作为一个修辞家，鲁迅的确擅于琢磨似是而非的隽语，但他个人生活与现代中国生活中的似是而非，希望与绝望的冲突，和那些比冲突更微妙的东西——光与暗的此消彼长，受光暗威胁的影以及影的进退两难——这些在鲁迅的作品里都找不到十分切合的象征。《阿Q正传》算是例外，但它在结构上又有缺陷。

鲁迅作为小说家，起势极好，却未能持续，这大概可算作现代中国文学的一个谜。我无意在这篇文章里提供任何解释，不过，鲁迅虽然没有大部头的长篇巨著，但他出色的短篇小说也可用来研究人生的黑暗面。此外，还有他的散文诗和部分杂文，尤其是《朝花夕拾》收录的几篇，文字间满怀乡愁与无可奈何的怜悯，同时又透露出孤军奋战失败的预感，在一片荒芜破败的景致下更显悲凉。鲁迅的希望是《药》中烈士坟上的小花，是阿Q绑缚刑场途中夸口的“二十年后”，是为了重生忘记复仇的女吊。我想，任何一部鲁迅的文集都应当包括他笔下的这些鬼魂。鲁迅在《女吊》中回忆，他小时候曾在目连戏开场前参与“起殇”的仪式。戏子蓝面鳞纹，扮成鬼王，鲁迅在内的十几个孩子则随便在脸上涂几笔，充当他的鬼卒。日落时，他们骑马疾驰到野外的无主孤坟，环绕三匝，下马大叫，然后将钢叉刺在坟墓上，拔叉驰回，把钢叉钉在台板上，这样就算请来了鬼，目连戏便可开始。鲁迅当然不曾见过他用钢叉请来的鬼，但他们却在鲁迅的笔下得到重生，从此过着似有神佑的安宁生活。