碑帖融合第一人 ——清末民初书法大家曾熙

碑帖融合第一人

——清末民初书法大家曾熙

文 | 张卫武

内容提要

曾煕像

曾熙（1861-1930），谱名昭衔，榜名荣甲，更名熙，字子缉，号嗣元、士元，又号俟园，晚号农髯，出生于湖南衡阳市。世人皆醉我独醒，每个时代都不缺乏这种大智慧的人，清末民初书法大家曾熙就是这样的一个人。

正文选摘

中国书法发展史源远流长，如果从甲骨文开始算起，书法的发展已经有三千多年的历史了。在书法发展的历史长河中，书法先后从甲骨文、金文到战国时期的六国文字发展到秦始皇统一文字以小篆为官方文字，而秦隶为世俗文字为止，长达一千多年。从秦汉开始，书法的发展突飞猛进，日新月异，不同字体先后出现并走向高峰。魏晋时期，书圣王羲之的出现标志着书法成为士大夫以及读书人孜孜以求的榜样。楷书、隶书、行书、草书、篆书的大家举不胜举，使整个书法发展史波澜壮阔，美不胜收。可是盛唐过后，中国文化从鼎盛阳刚时期走向了阴柔秀美的时代，行楷书以及行草书大行其道，宋四家苏、黄、米、蔡以及赵氏、董氏书风影响下的元明书法都走向了形式美的道路。清初的傅山、王铎异军突起，掀起了一阵浪花后又后继无人重新走向了赵、董书风一统天下的局面。物极必反，帖学的没落以及贫血造就了碑学的后来居上。自南北书论后，经包世臣、康有为的大力鼓吹及实践，一大批默默无闻的魏碑被重新发现和推崇，并推出“碑派书圣”郑道昭来与书圣王羲之相抗衡。

碑派书风的兴起有很多原因，这里不一一细数。但碑派书风大胜之后，以王羲之为代表的帖派书风逐渐退潮，被视为书圣的王羲之招来很多批评。一时间，人人以学北派为荣，以书写雄强、狂放甚至丑拙的书法为荣。要与帖派相抗衡，自然是要树立碑派的权威人物，最终找到了比王羲之更早的书法大家郑道昭并逐渐“封神”。从阮元认为《郑道昭碑》直是欧、褚师法所由来，否定了千年来众人的共识，也否定了王羲之的地位；到了叶昌炽更甚，认为郑道昭是书中之圣，直接否定了王羲之，为碑派高举大旗。

碑派之说大盛于世，很多人并没有深入思考就人云亦云，并积极实践，只怕没赶上时代风气，成为时代的弃儿。康有为的《广艺舟双楫》横空出世之际，引起洛阳纸贵，书家纷纷购买或抄写，争相传阅，引为经典，其实，只要认真阅读比较，康有为的理论前后自相矛盾的地方不少，可供批判的言语很多，但并没有人认真计较，只是跟在后面追风，一时之间，无论三尺孩童还是白发须翁，都言必北魏，书必魏碑。

曾煕（左）与陈三立（中）、李瑞清（右）

在碑学大炽的时代背景下，很多人对魏碑很是着迷甚至癫狂。许多一千多年前的魏碑被不断挖掘，一些当时乡下读书人书写又被不识字的石匠一阵乱刻的石刻也被奉若神明，成为学习书法的不二法门。当然，世人皆醉我独醒，每个时代都不缺乏这种大智慧的人，清末民初书法大家曾熙就是这样的一个人。

曾熙（1861-1930），谱名昭衔，榜名荣甲，更名熙，字子缉，号嗣元、士元，又号俟园，晚号农髯，出生于湖南衡阳市。

曾熙出生于贫寒之家，父亲早逝，由母亲含辛茹苦地抚养成人。曾熙幼时聪慧过人，学习用功刻苦，深得老师和族人的喜爱。“幼聪强，弱冠补诸生，博览娴艺文，复以工书称侪辈。学使者张君享嘉负雅望，拔君肄业校经堂，学益进。”曾熙在经书堂学习之时，与李瑞清结交，成为终生知己。在1888年，曾熙正式拜邓辅纶为师，学习诗文。曾熙是年二十八岁，经史子集无所不读，尤以善隶书而著称三湘，人称“三湘名士”。1891年，曾熙参加乡试，考官为王锡蕃、丁立钧。乡试发榜，中正科中式第二名举人，榜名荣甲。曾熙手书“亚元”匾额以庆。1894年，与李瑞清同入京师参加会考，至京后借助宣武门外达智桥胡同松筠庵，食必同席、卧必同榻、出必同行。在一起研习书法为乐，购得《水前拓本鹤铭》《黄庭经》以及周代青铜器拓片十数种，一同研习。曾熙自题临《黄庭经》：“犹忆甲午之岁，与阿梅寓京师松筠庵得此黄庭，并水前拓本鹤铭、周器拓片十数种，遂大乐不已。乘车出前门，纵观郊外竟日始归。”甲午战争爆发后，投笔从戎，入刘坤一军幕。1895年，赴山海关，抵抗日寇。后参加公车上书，反对签署《马关条约》。会考不中，纳资为主事，分兵部。“（熙）甲午、乙未居京。乙未春试后纳粟为主事，分兵部。其时熙居京内，而仲兄又以营务委员居山海关。”

1900年，八国联军入侵北京，曾熙护母回到衡阳。1901年，曾熙主讲石鼓书院兼汉寿龙池书院。“庚子之岁，拳匪肇乱，曾熙侍母归自京师。越岁辛丑，乡人以熙主讲石鼓书院。” 1903年，曾熙举进士，授兵部主事，与齐白石相交。“癸卯科补辛丑、壬寅正并科中式十五名贡士，殿试二甲进士。” 1905年受湖南巡抚陆元鼎诚邀返回衡阳，创办湖南南路优级师范学堂，任监督并兼任衡清师范学堂监督。1907年任湖南高等学堂监督，湖南大学校史有记载：“曾熙，1907年任高等学堂（今湖南大学）监督。对学生宣讲《春秋》和王夫之《黄书》《噩梦》，借以培养爱国情操。”兼任省教育会副会长、会长。1909年，当选为湖南省咨议局议员、副会长，同时任教育会会长，还担任过自治局局长。“10月初，各地议员陆续到达长沙，8日在长沙召开省咨议局预备会议，选举谭延闿为议长，冯锡仁、曾熙为副议长。他同时任教育会长，还一度担任过自治局局长。”

1911年，辞去湖南南路优级师范学堂监督，携带何绍基临《张迁碑》入京。辛亥革命后，居衡阳慈德堂，以著书自娱，侍母至孝。

1915年，应李瑞清之邀至上海，李瑞清作《衡阳曾子缉鬻书直例引》，极力推荐曾熙的书法。曾熙留在上海以鬻书为生。1916年6月1日，《申报》刊登《海上又来一书家》介绍曾熙书法：“衡阳曾季子先生名熙……与清道人同学书，书名满天下。……先生书与清道人相颉颃，清道人夙自负，於时贤书无所可否，独好先生书，以为有晋人风，其书名贵可想。”

1917年汴晋鲁湘水灾为患，与题襟馆书画会同人何诗孙、李瑞清、吴昌硕、王一亭发起书画助赈。1919年张大千到上海拜曾熙为师。1920年，清道人李瑞清病逝，曾熙一手操办其丧事。1921年，湖南灾荒，与湖南名流何诗孙、谭泽闿等人发起书画赈灾活动。9月初，赴南京牛首山祭祀清道人李瑞清。同年参加停云书画社的书画雅集活动。是年，朱大可师曾熙先生，问学之际，曾熙所言，多有记录，遂成《游天戏海室雅言》，记录了曾熙许多宝贵的书学理论，成为研究曾熙书法和其书法理论不可多得的资料。

曾熙 题书法册签

1922年参加日人石野哲弘筹备半年之久准备在上海、日本举行的中日联合美术展览会，参加者还有刘海粟、陈师曾、吴昌硕、王一亭等人。1923年春，自订鬻画润例刊登在《时报》上，自称“以书论画”，这是曾熙最早的鬻画润例。

1925年5月26日，曾熙以十三件画作参加由中华教育改进社、美育社、江苏省教育会美术研究会联合举办的现代名画家展览会。“曾农髯十三幅，仿孟丽堂山水一件，笔意清劲，肌理细腻，《古木奇石》一幅，功力深邃，出笔迟拙如石刻。曾氏不独书法之足传矣。其余仿石溪仿清湘都有神似处。”1926年3月，被上海女子美专聘为新校董，向学校捐助书画以作办学之用。1928年4月21日，许士骐组织发起的中国古今名画展览会，在戈登路大华饭店皇后厅陈列作品，自宋元明清以至近代，海上名家黄宾虹、曾熙都有作品展览。

1930年，曾熙七十岁。1月，曾熙与吴湖帆、王一亭、徐志摩等18人共同发起组织“海艺社”。该社以“研究国画、西画、书法、篆刻、诗文、词章”为宗旨。2月，编辑出版《观海艺刊》，可惜只出版一期。8月27日，病逝于家中。张善孖《追念曾农髯师》中记述了曾熙与弟子张善孖、同乡魏绍殷与吴剑秋来服侍的事迹，对曾熙的描写十分真挚感人。

曾熙去世，上海大大小小的社团、组织和名流、书画家纷纷前来吊唁。据统计，挽联一项就达八百多副，可见曾熙的为人处世和待人接物都是非同一般的。当时海上各大报纸纷纷发表文章，纪念曾熙。

曾熙是位著名的教育家，他创办过学校并执教过岳麓书院并任山长，对教书育人有着自己独特的见解。对书法的教授也有一套他特立独行的教学体系。他对阮元以及康有为的书法理论有着不同的看法，他在上海教授书法时就与别的著名书法家的方法不同。

曾熙从少儿时期就勤奋练习书法，没钱买纸时就以木棍画沙练字，很快他就能在春节时书写春联卖来补贴家用了，乡邻都夸他是小神笔。他在二十多岁的时候就以仁孝著称，以文章书法享誉三湘大地。湖南学政张亨嘉十分赏识他，特提拔他到湖南长沙读书，很快就交到了生死知己李瑞清并参加考试成为“亚元”。他与李瑞清谈论书法彻夜不休。曾熙题李瑞清临《毛公鼎》：“当髯居长沙天心阁，欧阳君重语髯曰：‘有李痴者，殆古之人也。及见方作书，墨濡口颊。与语，其声冷然，其言寥廓。凡上稿书，则大篆抚尚书文。’他日，仲子过予斋，相与语竟日。时髯方纵横百家，俯仰古今，视当世人无可当，意独爱仲子，仲子亦爱髯，逐为莫逆交。”

清末民初 曾熙 行书《自神州社归记》卷 65cm×20cm 1918

自从两人相识以后，在一起学习诗书，谈论书法。李瑞清从小学习篆分，论书独崇碑派，鄙夷南派帖学。曾熙在跋《清道人节临六朝碑》云：“梅道人以周金作篆，从两汉窥六朝，所谓繇昆仑观四渎之到海，每临一碑，惊绝海内，共几研二十四年，前道人尚有南北之见，今则服膺予论，因书其后。乙卯十一月三日，曾熙。”当时正是碑学广泛传播之际，李瑞清深受其影响而身体力行之，从周金大篆入手开始练习直到六朝，对锺繇、王羲之一脉不甚留意。曾熙则劝他兼取南北，对帖学也要多加留意，取长补短，才能学到精华。李瑞清深以为然，而后对王羲之、颜真卿，以及宋四家都广采博收，使自己的书法更上层楼。

对于阮元提出的南北书派论，曾熙就不同意如此轻率、粗暴的划分。曾熙题《清道人节临六朝碑四种》，对阮元“南北书派说”提出质疑：“自仪征阮氏创分南北书派，海内学者多沿其说，熙窃以为惑矣。阮云北朝魏齐碑版尚守隶分遗法，其言当矣。至称传索靖之法，南北划若鸿沟，何以大小爨碑出于晋宋之南徼？可知化隶为真，南北同一辙也。……近敦煌石室经卷，见有北朝书章草，以证沙简中晋人手札，并可悟南北行草同源之妙，惜阮氏不及见也。梅道人以周金作篆，以两汉窥六朝，所谓繇昆仑观四渎之到海，每临一碑，精绝海内，共几研二十四年前，道人尚有南北之见，今则服膺予论，因书其后。乙卯十一月三日，曾熙。”此李瑞清临碑由震亚书局出版发行，广受欢迎，先后出版四集。曾熙在跋中广引博证，认为南北书派纯属一管之见，不足登大雅之堂。书法的演变要受到很多客观因素的制约，但南北书派截然不同的结论是十分错误的，因为书法之间南北书风的交流十分频繁，自然不能一概而论。从中可以看出曾熙的书法视野十分开阔，而且还注意到敦煌中所出土的抄经书，利用新出土文献来证明南北书风同源，可惜这个理论在北碑大胜之际，并不被人们重视。

曾熙对康有为的理论也有很多不同的意见。康有为在《广艺舟双楫》中尊碑卑唐，甚至对颜真卿也有非议，更是对学颜大家何绍基直接忽略。这种过激行为实际上不可取法，曾熙在书法创作和授徒时都不赞同其理论。曾熙在对爱徒朱大可说：“真行以太傅、右军为二大派，然太傅一派，惟王僧虔能得真髓；右军则法乳绵延，极乎唐代之欧、虞、褚、薛，而犹未已。直至颜鲁公出，始以隶分之用笔，参以篆籀之结体，雄张茂密，卓然特立，后来苏、黄、米、蔡，殆无一人不祧右军而祖鲁公，斯亦书家一人杰矣。”这里对王羲之以及其传人阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等大加称赞，并特别推荐颜真卿，认为他运用隶分的用笔，参以篆籀书的结体，使他的书法茂密雄伟，是王羲之之后的又一卓然特立，傲视世人的一大书法家，并且宋四大家苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄，都是师法颜真卿而得以成名。曾熙对颜真卿以及唐代书法的肯定和推崇是根据他几十年的书法经验与教学实践得出来的结论，显然比康有为的过激之词要合理得多，也实用得多。

……

（本文作者系暨南大学大山书画研究所副所长）

作品选摘

清末民初 曾熙 《永和城旦墓砖》镜片 40cm×33cm 1921

清末民初 曾熙 书临事纪七言联 36cm×170cm×2

清末民初 曾熙 隶书当夏诗 67cm×134cm 1921

清末民初 曾熙 楷书五言联 38cm×147cm×2

清末民初 曾熙 致丁立钧书之一、二 13cm×26cm×2 1899

清末民初 曾熙 引契自喻八言联 36cm×166cm×2 1916

清末民初 曾熙 楷书论书 38cm×86cm 1921

清末民初 曾熙 篆书七言联 25cm×130cm×2 1920

清末民初 曾熙 临《驭方鼎》 51cm×123cm 1920

本文转自《大众书法》，版权归原作者所有

延伸阅读：

康有为、曾熙书法理论比较研究

张卫武

晚清至民国，是中华民族遭受最多创伤和痛苦的时候，也是中华民族在多难中艰难奋起的时候，走在众人前面的英雄豪杰里面，有这样两位人物：广东的康有为和湖南的曾熙。他们出生在十九世纪六十年代左右，在年少时就立下大志，都参加科举考试，都成为进士，都做过主事，都办过或主持学堂、都参加过公车上书。在辛亥革命后都在上海生活，以书画为消遣度日。两个人的经历很是相同，两个人又都是文人、书法家，都有书法理论、美术理论传世，所以，结合当时的社会环境，研究比较他们的书学、美术理论（美术理论比较见另一篇文章）的异同有着重要的意义和价值。

一、 康有为、曾熙的生平简介

康有为，1858年—1927年，原名有钦、祖诒，字广厦，号长素，广东南海人。世称南海先生、南海圣人。光绪二十一年（1895年）进士，官工部主事。著名的维新人物，思想家、文学家、书法家。所著《广艺舟双辑》一经问世，便不胫而走，引起了巨大的轰动，对当时的碑学运动大加褒赞，对帖学大力批判，成为碑学运动著名的推手。

康有为出生在一个“理学”世家，祖上多有士者，虽然都不是居于高位，但也足以让康氏自翊，他在《自编年谱》中记载：“吾家自九世祖惟卿公为士人，至于吾为二十一世，凡为士人十三世矣。”这样的家族给予了康氏良好的教育，同时也给予了他极高的期望。康氏五岁时，其父辈们就“期以将来大器矣”。当然，这也跟康有为自小表现出来的聪慧分不开，同治二年，康氏六岁，“诸父课以属对，出‘柳成絮’，应声以答‘鱼化龙’，彝仲公极誉之，谓此子非池中物。”

康有为自幼熟读经典，博闻强记，过目成诵，被乡里视为神童。他随祖父康赞修读书，受到祖父为人处世的熏陶。十七岁时，接触一些翻译过来的西书，眼界大开。光绪二年（1876年）至光绪四年(1878年)，康有为在礼山草堂跟随岭南硕学通儒煮次琦苦读三年，打下了深厚的国学基础。光绪五年（1879年）底，康有为怀着好奇心到了已成为英殖民地的香港，深受震动，明确认识到资本主义的先进之处，思想发生了很大的变化，为他以后变法的思想做了一次铺垫。光绪八年（1882年），康有为参加乡试不第，回归途中顺路到上海游览，深受刺激，康有为购买了很多当时翻译的西书，回家后，饱读西书，渐渐地把个人的前途、国家的命运与世界的风云联系起来，进行认真的思考。光绪十四年（1888年），中法战争之后，马尾之战，福建水师全军覆没，康有为深感若不改革时政，发愤图强，国将不国。在参加乡试的康有为提笔写下《上皇帝书》，请求变法。在变法受阻的情况下，又被奸人所中伤，乡试无望的情况下，康有为躲避在京城里，因为冰冻海道受阻，无法还乡，心情极其低落。支持办法的沈曾植等友人劝他勿谈政治，宜以金石碑版陶冶心情。于是他便搜集购买了大量碑刻拓本，潜心研究，著成了《广艺舟双揖》。光绪十六年（1890年），康有为举家迁到广州，开始了新的历程。1893年，康有为开办万木草堂，亲自主讲，结合古今中外的一些事例，抒发自己的理想，提高学生们的思维能力和眼界。在这期间，康有为写下了两部惊世之作《新学伪经考》、《孔子改制考》。光绪二十一年（1895年）康有为联合在京举人“公车上书”受阻后返回广州。光绪二十三年年（1997年）康有为到广西桂林讲学，举办圣学会，创办《广仁报》，开设广仁学堂。光绪二十四年（1898年），戊戌变法失败后，康有为取道日本与梁启超会合。次年又抵达加拿大温哥华，和当地华侨组织保皇会，任会长。从此，康有为周游三十一国，行六十万里。1911年，辛亥革命爆发。1913年，康有为回到上海，拒绝了袁世凯催他入京的邀请。1915年，康有为在上海集议，认为非武力不能倒袁，积极谋划武力倒袁。1917年，参加张旭复辟，成为世人耻笑的对象。从此康有为成为封建遗老的象征。1927年，康有为70岁，在上海过完生日后，回到青岛，于3月31日因毒发身亡。

曾熙，1861年—1930年，字子缉，号俟园，晚号农髯。晚清民初著名文人，教育家、书法家、画家。湖南衡阳市石头桥人，谱上名昭衔，榜名荣甲，更名熙，又号士元、嗣元，行承九。精通书画，晚年在上海名动海内外，人以片纸为贵，争以宝之。与李瑞清并称“南曾北李”，与吴昌硕、沈曾植、李瑞清并称“民国四大家”，与吴昌硕、黄宾虹、李瑞清并称“海上四妖”。不仅书法、绘画名动一时，其对书画理论也有很精深的研究，书画理论不以世论为准，多独到精确之论。

曾熙的一生，经历了同治、光绪、宣统、民国几个时期，这时期的中国正处在列强侵略、政府腐败，民不聊生的时代。曾熙也和当时的其他文人一样，随着社会的不断变化，身份地位、生活方式也不断的发生过变化，甚至是改天换地的变化。曾熙出生于贫寒之家，父亲早逝，有母亲含辛茹苦的照顾成人。曾熙幼时聪慧过人，学习用功刻苦，深得老师和族人的喜爱。“幼聪强，弱冠补诸生，博览娴艺文，复以工书称侪辈。学使者张君享嘉负雅望，拔君肄业校经堂，学益进。”曾熙在校经书堂学习之时，与李瑞清结交，成为终生知己，旷世之音。在光绪辛卯年（1891年）湖南省乡试中，成为“亚元”，是年30岁。我这次到曾熙故居搜集资料，幸运的得见了曾熙辛卯年写下的“亚元”的牌匾，隶书写成，很有功力，酷似何绍基，可见当时曾熙的书法就有一定的成就了。

光绪二十年（1894年），与李瑞清同入京师，六月，甲午战争爆发后，投笔从戎，入刘坤一军幕。光绪二十一年（1895年），赴山海关，抵抗日寇。后参加公车上书，反对鉴署《马关条约》。纳资为主事，分兵部。光绪二十六年（1900年）因八国联军之乱奉母返回湖南，光绪二十七年（1901年），主讲石鼓书院、兼汉寿龙池书院。光绪二十九年（1903年），举进士，授兵部主事，与齐白石相交。光绪三十年（1904年），湖南巡抚陆元鼎上奏朝廷，奏派在籍陆军部主事曾熙为南路师范学堂监督。光绪三十一年（1905年）返回衡阳，创办湖南南路优级师范学堂，任监督。并兼任衡阳知县创办的衡清师范学堂监督，后衡清师范学堂改为衡清官立中学堂，继任校长。光绪三十三年（1907年）任湖南高等学堂监督，兼任省教育会副会长、会长。宣讲《春秋》和王夫之《黄书》、《噩梦》，培养学生爱国情操。在岳麓得何绍基临《张迁碑》。宣统元年（1909年），当选为湖南省咨议局议员、副会长。同时任教育会会长，还担任过自治局局长。宣统三年（1911年），辞去湖南南路优级师范学堂监督，携带何绍基临《张迁碑》入京。辛亥革命后，居衡阳慈德堂，以著书自娱，侍母至孝。

1915年，应李瑞清之邀至上海，李瑞清作《衡阳曾子缉鬻书直例引》，极力推荐曾熙的书法。1907年汴晋鲁湘水灾为患，题襟馆书画会同人何诗孙、李瑞清（清道人）、吴昌硕、王一亭仿照1907年徐园书画赈灾会旧例，发起书画助赈。1919年张大千从日本留学回到上海拜曾熙为师。1920年，清道人李瑞清病逝，曾熙一手操办其丧事。1930年七月，病逝于上海，享年七十岁。

二、康有为、曾熙书法理论研究

1、康有为书法理论概述

康有为的书法理论集中反映在《广艺舟双辑》里。该书写于1989年，时康有为因上书变法而遭到封建守旧官僚的打击而处于愤懑之中，听取沈曾植的劝告，在京广搜碑拓凡四千余纸，潜心研究，有所得，以为包世臣所著《艺舟双辑》不能尽举碑学之大要，于是加以扩充，故名之《广艺舟双辑》。后改名《书镜》出版，一时洛阳纸贵，学书后生莫不引为案头读物而后快。印刷19版，日本也印刷6版，影响甚巨。

《书镜》计6卷，27篇。全书贯穿的是康有为以变为美的革新思想。该书博引旁证，恣肆汪洋，在阮元、包世臣的碑学理论基础上，大力提倡碑学，大肆攻击帖学。有“尊碑”、“抑贴”、“卑唐”之论。首提“碑学”、“帖学”两个概念，也是一大创举。今人总结《书镜》的学术价值曰：

从不同的角度、不同的层次，论述了中国书法的起源、沿革和发展，评价历史上纷繁的书法流派的特点与优劣，考证书写的指法、腕法，最后以七言论书绝句15首，对历代书法家及有代表性的作品进行概括性的评论，诗意含蓄，见解也颇有精辟之处。这本书法专论，有史有论，有声有色，上下古今，浑然一体，对中国书法理论的建立和严密以及书法历史的编排与条理，都有承上启下、照耀古今的学术价值。

康有为是接着讲，是继承阮元、包世臣的书法理论而又加以崭新的内容，条理分明，包罗甚广，涵盖几千种碑帖。可谓集碑派学说之大成，也是碑派学说理论的高峰。刘恒认为：

康有为在《广艺舟双揖》中所采取的完全根据碑刻来阐述书法史的‘“泛碑学”观点，对南北朝碑刻，特别是魏碑的突出褒扬和细致品评，对碑派书法创作技巧的研究传授以及对学书途径和取法范本的介绍，标志着碑学理论和碑派书法已经进人到一个完全成熟和更加系统化的高度。

康有为的《书镜》，引用了大量的材料，数量是以往任何一部书学著作所无法比拟的。而且在《原书中》谈到印度、欧洲、秘鲁、澳洲的文字，可谓见识广博。康有为搜集的碑拓达到四千多种，朝夕摩裟，认真研究，比较异同，划分流派并追溯源头。还对商周先秦的金文进行了研究比较，这也是康有为的一个独到之处。

康有为在撰写《书镜》时，正是其政治抱负遭受挫折，因天气寒冷而无法还乡时为排解其郁闷的心情所书写的一本书学著作。在书写的过程中，他的除旧布新、变法图强的新思维便无可避免的夹杂其中，所以在理论上就有惊人之言论，改革派的人物说话都有矫枉过正的毛病，康有为自然更是其中的佼佼者。所以其书写成后，也遭受到很多人的批评。

2、曾熙的书法理论概述

曾熙并没有书法理论专著，但是曾熙晚年门下弟子众多，在教授期间，不可避免的有一些书法言论和书法批评被记录下来，或者在题跋时写下自己的书法心得和批评，这也成为研究曾熙书法理论的一个重要部分。

曾熙书法理论甚丰，然而没有留下专门的书法理论著作。其弟子朱大可记录成文的《游天戏海室雅言》，整理后发表在当时上海的《金刚钻报》，反响热烈。其弟子张善孖、张大千兄弟曾收集整理曾熙的论书言论编成《大风堂存稿》。有曾熙后人曾迎三先生搜集整理后，在崔尔平点校的《明清书论集》中出版，为研究曾熙的书法理论打下了基础。

《游天戏海室雅言》是记录朱大可学书过程中，向曾熙载酒问字时的零散记录，后整理而成。里面包罗万象，有关书法史、书法鉴赏、学书先后次序、书法概念辨析、如何品评魏碑以及对历代碑刻、书家的评价等等，言简意赅，一语中的。多发前人之未发语，而立论公允，不偏不倚，诚为后世学术之神针也。

曾熙在上海鬻书，名声显赫，交游甚广，善于鉴赏，妙论频出。当时名家众多，凡有名家碑帖原拓，多一起鉴赏品评题跋。一经题跋而身价倍增甚多，连当时的书局出版书法集或碑帖字帖时，也多找曾熙题跋品评。可见当时曾熙在上海书坛的地位，特别是李瑞清、康有为、吴昌硕都死后的几年里达到了顶峰。

3、康有为、曾熙书法理论的比较。

康有为、曾熙生活时代相同，都是读书三考出身，做过主事，教过书。在公车上书时一同在纸上签名，都是慷慨激昂，热血爱国青年。后经历不同，但是在民国期间，两人同在上海，也有交往。两人都是大书法家，而且还在同一件碑帖上提跋，提出自己的书法理论。在当时参加科考的生员，无一例外的要打好书法基本功，写的一手漂亮的馆阁体，好得到主考官的垂青而平步青云，来实现治国平天下的报复。康有为、曾熙也不例外。而且两人都在书法上下过大工夫，写得一手很好的小楷。这在当时是每个读书人的基本功，只是每个人的眼界不同，心胸不同，而后来的结果自然更加的不同。

在当时尚碑的风气下，崇碑是两人的共同理念。但是，两个人对碑学的认识以及其他书学理念既有相同点也有很多不同点。

“尊碑”是康有为和曾熙的共同之处，可是有别于康有为的“偏激”，曾熙却更加全面的看待“碑帖”之争,认识更加理性，也得到了大多数人的认同。

康有为在看待所谓的帖学问题时说：

今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑;欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。

那么帖学又是怎么已坏呢？康有为认为：

晋人之书流传曰“帖”，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄，虽出自某人，而体貌则迥别。国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎？流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道、光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。

康有为认为，帖学所宗的羲、献，只不过是后人反复摹刻，已经面目全非了，何况气韵、精神了。帖学，自宋始，到晚清，虽然刻帖大盛，但是刻写巨精的甚少，学习书法依靠刻帖自然不能得到二王的真意。古人亦云得真迹两三行学之即可成家。不能师法古人名迹而师法经过辗转摹刻的书法，自然就得不到古人的笔法和真传了。他认为，刘墉所谓集帖学大成者也远远逊色于明朝书家，其他人更等而下之了。所以，在此基础上，康有为认为，既然帖学弊端如此，流败既甚，何不另开门路，师法碑学呢？所以他说：

碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多，出土之碑亦盛。于是山岩屋壁、荒野穷郊或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗灌而发其光采，摹拓以广其流传。

碑学的兴起，是有多方面的原因的，康有为认为金石学的大盛，是其中重要的原因。因为出土即多，书家摹拓后广为流传，学者众多。虽然阮元、包世臣已在前面导其波，但不能与传统悠久的帖学抗衡，康有为奋起于后，竭力推崇碑学，礼赞云：

尊之者，非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎?

康有为总结出碑学的五大优点，认为北碑没有经过辗转摹刻，笔画清晰可辨，精神流露，比较好把握章法、结构，便于学习掌握。其次，北碑承汉隶变化而来，用笔多篆籀隶书气息，有些碑不论结字、用笔，都在隶楷之间，似隶非隶，似楷非楷，正可以考察楷书的变迁之路，更可以由此而生发出未来书法发展的方向，特别是很多碑中字的结体多奇变，可以为后世书法发展开辟更多的道路。再其次，唐朝的书法多从北碑中变化而出，而宋朝的书法更是在学习唐朝的基础上，加以变化，追求意态而成。而北碑兼而有之，学习北碑可以兼学唐法、宋意，何乐而不为？看惯了帖学的软媚、阴柔、流利的书风，再观北碑，真的可以说，用笔变化多端，结构更是花样百出，不可胜计，可谓一碑有一碑之神奇之处，特别是雄奇壮美，更适合当年处于水深火热的中国人的审美变迁的。

但是在康有为的眼里，尊碑是在帖学大坏的情况下而不得不尊碑的，而尊碑，康有为认为北碑莫盛于魏，莫备于魏。

康有为尊碑，其实是因为康有为认为唐碑“欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”，学习唐碑其实只不过是在学习已经磨损和翻刻坏的枣木刻帖了，“良以世所盛行，欧、虞、颜、柳储家碑，磨翻已坏，明虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳！”在其崇古崇奇的思想指引下，看北碑自然是情人眼里出西施了，看出来很多前人没有看到的东西：

吾爱古碑，莫如《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙碑》、《鞠彦云》，以其由隶变楷，足考源流也。爱精丽之碑，莫若《爨龙颜》、《灵庙碑阴》、《晖福寺》、《石门铭》、《郑文公》、《张猛龙》，以其为隶、楷之极则也。

康有为以为可以从魏碑里看出隶楷之变的渊源来，这样才能更好的从魏碑中学习到唐以后书家所没有注意到的东西，认为在魏碑里，可以学习到篆隶笔法的。其实，康有为是很尊崇秦隶、汉分的，也是花费了很大的篇幅和心思去论证秦隶汉分的书法渊源和书法特征的。康有为认为汉分是真楷书法的基础，不精通汉分难以学好真楷，而唐碑专讲法度、结构，篆隶笔法被抛弃，所以造成后世书法江河日下，至清代以不堪矣。所以康有为认为：

吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德异作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外。盖体制至汉，变已极矣。

今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。晋帖吾不得见矣，得尽见六朝佳碑可矣。故六朝碑宜多购。

吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。至桓、灵已后，变古已甚，滋味殊薄，吾于正楷不取唐人书，亦以此也。

……然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？智过其师，始可传授。今欲抗族晋、宋，树垒魏、齐，其道何由？必自本原于汉也。汉隶之始，皆近于篆，所谓八分也。

……书至汉末，盖盛极矣。其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，融为一炉而铸之，故自绝于后世。晋、魏人笔意之高，盖在本师之伟杰。逸少曰:夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。右军所得，其奇变可想。即如《兰亭》、《圣教》，今习之烂熟，致消院体者，然其字字不同，点画各异，后人学《兰亭》者，平直如算子，不知其结胎得力之由。……右军惟善学古人，而变其面目，后世师右军面目，而失其神理。杨少师变右军之面目，而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。

康有为认为是到了东汉末年，达到了极盛的地步，后世学书人皆从中变化而来自成名家。魏晋人的书法正因为师承汉分才有所古意不离，质实厚重，才能质朴高韵，新意异态，变化多端，笔法雄奇，所以，后人学书当知晓真楷之源头，从源头习之，自能重振雄风，能与二王抗衡而不多让。康有为论书极有见地，这确实是钟繇、二王学习的根本，钟繇真楷质朴厚重，结体如八分，用笔多隶意，所以称为百代之祖；王羲之从卫夫人入手，自以为很不错了，但是当他看到汉分以后，大悔之，始学汉碑而成，造成了他笔法雄奇多变，皋牢百代，后人无出其右的书法风格。而后人多从其翻刻已大失其笔法的阁帖或后人相互翻刻的拓本，自然字字如算子，古意顿失，至成院体。这就是没有找到钟、王学习书法的源头，这也是自唐以来，汉分失传造成的恶果，专尚二王一派的“帖学”，造成萎靡不振，缺乏古意和雄强的重要原因。康有为大声疾呼，要学书人重视汉分，自是真知灼见，济世良药。惜今天还有人学书入手还是颜、柳，造成很多学书者在以后深入其他书体时难以入手的尴尬局面。难道不令人深思么？

很多人紧紧抓住康有为《书镜》的标题大做文章，甚至根本不细读此书，好好品味和抓住其良苦用心。说其偏颇的、过激的观点误导世人，真是贻害众生，流毒深远而大力批判。其实这是历史的误会。康有为“卑唐”、“尊碑”“抑帖”论影响深远，其实细细读之，可知康有为的论点诚有偏激之处，也是其为了纠正当时帖学之末流而下的重药，可谓匡世之识。在当时的情况下，只有这种猛药才能惊醒世人，达到另开新风的效果。

其实康有为并不是一概的不承认唐人的书法以及唐以后的书法，在不少篇幅下都有公平的评价，没有把唐人的书法说的一无是处。只不过在康有为以“茂密雄强”、“茂密苍深”、“丰强秾丽”、“奇古雄深”为标准去看唐碑和“帖学”，自然看不出所谓的奇角雄出，新意异态，也看不出如“二爨”有分隶遗意、有雄强茂密之意了。康有为赞美颜真卿是善学古人而出新意的，书法从汉分而出，有茂密雄强之意：

后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》，体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来善学右军者，惟清臣、景度耳。以其知师右军之所师故也。

可以看出，康有为并不是不分好坏的一概卑之，而是用他的书法标准来衡量，不符合他的审美要求和批判标准的，才认为不可学，这难道也是偏激之论？审美标准因人而异，根据自己所定的标准去取舍，难道也有错误？自唐以来，汉、魏碑并不是不存在，而崇尚“帖学”的书法家们难道没有见到吗？可是为什么他们没有认识到汉碑的书法之美呢？这难道不是以“帖学”的审美标准去看汉、魏碑觉得太粗野、觉得是匠人书而嗤之以鼻，不屑学之的吗？为何没与人说千年来的帖学家们偏激？当然，帖学家们并没有著文反对碑学，因为他们根本就没有把这些碑刻当做他们心中的书法来看待的。这难道不是一种成见极深的偏激吗？康有为认为唐碑不是不好，而是认为那些唐碑拓本已坏，不堪在学：

购碑当知握要，以何为要也?日:南北朝之碑，其要也。南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出。得其本矣，不必复求其末，下至干禄之体，亦无不兼存，故唐碑可以缓购。且唐碑名家之佳者，如率更之……，秘书之……，河南之……，鲁公之《……，李北海之……，徐季海之……，柳诚悬……诸碑，非原石不存，则磨翻坏尽。稍求元、明之旧拓，不堪入目，已索百金。岂若以此一本之货，尽购南北朝诸碑乎?若舍诸名家佳本，而杂求散碑，则又本末倒置，昧于源流。且佳碑如《樊府君》、《充公颂》、《裴镜民》者实寡，小唐碑中，颇多六朝体，是其沿用未变法者，原可采择，惟意态体格，六朝碑皆已备之。

康有为多次写到唐碑也有很多有古意的唐碑，也有很好的碑刻，如上面所举欧、虞、颜、徐、柳等人的碑刻，都是很好的，只是旧拓难寻，后人翻刻的唐碑拓本，已经不堪再学，何况唐碑中的大家皆是从古人中学得，学习恶劣的唐碑拓本，不如学习新近出土，笔画完好而且易求的碑帖学之，能得古意，笔法、章法、字体结构等都能突破唐人局限而有所发展，这种学习革新的思路，难道不值得学习和思考吗？

康有为实事求是的认为，清代无草书大家，乃至清人的简牍也如正书，无甚可观：

近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行书简易，便于人事，未能避废。然见京朝名士，以书负盛名者，披其简犊，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。……然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。

康有为认为学习草书，当从智永、孙过庭入手，精熟之后，在上溯前人，学习古人书法而能变之，草书当有所成：

学草书先写智永《千文》、过庭《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法，形质具矣，然后求性情，笔力足矣，然后求变化。乃择张芝、索靖、皇象之章草，若王导之疏，王询之韵，谢安之温，钟繇《雪寒》、《丙舍》之雅，右军《诸贤》、《散势》、《乡里》、《苦热》、《奉橘》之雄深，献之《地黄》、《奉对》、《兰草》之沉著，随性所近而临仿之，自有高情逸韵，集于笔端。若欲复古，当写章草。史孝山《出师颂》，致足学也。

康有为自己的草书不甚精到，常引为恨，但是不代表他对草书学习的方法认识不精。康有为认为，学习书法，不学习帖学中经典是不行。智永、孙过庭的草书，就是学习草书入门的必要途径。只有学习好这些经典之后，再上溯钟、二王、张、索等大家学习他们的长处，如此这般的学习，必然能够写出很好的草书来，如要求草书中有古意，可以学习章草，古意乃得。可以说，这是一条极佳的学习草书的途径，如果能够这样的认真学习，草书必然大进。康有为认为刘墉集帖学之大成，实际上也是用他的碑派的评书标准来认可的，因为刘墉用笔极重、用墨极浓，有茂密雄强之意趣。而他看董其昌的行书、草书，用墨淡，用笔轻，行距又远，真的是刘墉的对立面，所以康有为百般诋毁，认为不足为论，也不必学。

曹建总结康有为的书学评论和书法批评标准，用“碑眼看帖”来描述，这就为我们理解康有为的《书镜》中的一些“过激”言论提供了一个准确的标的。理解了康有为的书学立场，我们才能更好的理解《书镜》中的言论和批评标准了。

当然，任何人的言论都不是永远正确的，也不可能是完美的、没有瑕疵的。康有为的《书镜》亦是如此。比如赞美魏碑无碑不佳、他的十家、十六宗、碑评中，有些言论虽有惊人之举，也可震耳发馈，警醒世人而已。

尊碑，是当时的书法浪潮，很多人都深受其影响，曾熙也不例外。何况湘南的书法家何绍基就是碑学中坚，一生极服阮元的南北书派理论，学习北碑终生不懈而终成大家。曾熙年轻时深受何绍基影响，特别是隶书，深得何绍基书法三昧。但是曾熙尊碑并不贬帖、也不诋毁唐碑，而是碑帖兼而学之，在当时的崇碑的风气下坚持如此的书学观念幷一生坚持力行之，这确实是难能可贵的，也值得我们很好的学习的。

曾熙没有书学专著，只有他的门生记录的一些教学散论。当年从先生有的弟子众多，如张大千、张善孖、张君绶兄弟、胡小石、李健、马宗霍、朱大可、蒋国榜、马企周、姜丹书等人，曾熙的教学经验丰富，对于弟子们的书法学习次序和如何学习有着精深的认识，教育弟子学书的只言片语都有很深的意义和价值。在这些言论中，包含着很深奥的书学理论，不仅对当时习书人产生了影响，今天细细读之，也会惊叹曾熙惊人的洞察力和远见卓识。

曾熙认为，学习书法，必须崇古，要遵循一定的学习次序和阶段，而不能盲目的学习近人或者社会上流行的俗书，应该在学习篆分之后再进一步学习真行，篆分是书法的根本，不学习篆分，不了解篆分笔法，只能成为无根之木，无源之水。他说：

学书当先篆，次分，次真，又次行。盖以篆笔作分，分则古；以分笔作真，则真雅；以真笔作行，则行有劲。物有本末，此之谓也。

曾熙推崇篆分，认为古人学书大成者，无不是上溯渊源，直追两周、秦汉，而后有成。这是他多年的实践和总结前人的经验得来的，也是指导后人学习书法的重要法门。纵观书家凡有所成者，王羲之、颜真卿都是集前人之大成而后才写出千古绝唱书法作品的。用篆书笔意写出来的分书，则古意盎然，生机勃勃，一洗唐人以楷法作隶的恶习，直追汉人。这也是清代隶书中兴的基础。以分书笔意写真楷，自然如钟太傅的楷书文雅有古意。至于行书更是从真书中生发而出，若行书不以真书作为基础，只能得软媚流薄之意，而无丝毫劲健挺拔之意。所以说，从篆、分、真、行一路下来认真临习，自能得古人笔意，方能自成一家。

他总结自两周以来的篆书发展历程，认为，“求篆必于金”，“其实作篆不师殷周，犹河不窥星宿”，对李斯、李阳冰乃至清朝的邓石如、包世臣多有诟病：

篆法观于周，止止矣。李斯小篆，惟权量诸刻可窥笔法，然已落入隶势。《泰山》、《会稽》刻石，世无善本，《峄山》为伪刻更无论矣。汉承秦法，铜器多沿斯书，已流为隶碑额，传世尚多。惟八分盛行，每以分法为篆，非篆之正宗也。……我朝篆书……完白师汉，取法额书，以分行篆。安吴未究篆书源头，奉为不祧……

他认为学习篆书，必须学习两周的篆书，不然，就不能得到篆书的真传，不能成为篆书的正宗。李斯的篆书已经落入隶势了，何况他人？从李斯传世的书迹来看，多已失去本来面目。李阳冰不脱楷习，邓石如以汉分习篆，而包世臣由于不知道篆书的源头是周篆，而奉为不祧之祖，可谓谬矣。只有学习真正的源头，才能学习到真正的篆书笔法。他对学习《石鼓文》而独树一帜的吴昌硕十分推崇：

吴昌硕先生寝窥三代两汉，复能以其天趣，神于古合，故其刻印为清一代所独步。以刻石之腕入篆，故篆奇；以篆法入画，故画奇。偶取金石书画之逸籁洩之于歌咏，故诗奇。海内学者师之，友邦铸金专之，可谓至矣。然予每置酒酬酢，谐笑风声，及至夜深论诗，述及先德，未尝不呜咽涕下，盖其性情过人。今已三年不得见矣，题此怆然

吴昌硕，诗书画印四绝，被推崇为一代大师，其书《石鼓文》，能得两周古文字的神而变其形，结合篆刻之法变而为用笔，结体高古，朴茂雄健，独树一帜，具有强烈的金石味，一别前人书写篆书的用笔和结体。曾熙认为这是他多研习三代两汉金石文字后加上天趣，所以其篆刻独步一时，篆书也是别开生面，成为后人取法学习的对象。曾熙与吴昌硕交往颇深，经常在一起谈诗论学，彼此都相互尊敬，相互推崇，而且共同合作，为后辈书写润列，奖掖后辈不遗余力。

曾熙对两周文字十分熟悉，对其结体、用笔以及气韵都研究的十分透彻。他说：

两周文字，各国不同。结体运笔，亦复大异。大抵雍容肃穆者，鲁也。俊杰廉捍者，齐也；凝重笃实者，晋也；雄横恣肆者，楚也。察其文体，兼可觇其国俗，多看多写，望而知之。

在当时的书家中，很少有人对两周文字加以对比研究而得出如此绝妙的结论的。曾熙认为，书家的风格不可能脱离他所处的大环境而独立存在，都会或多或少的受到时风的熏染。从他对两周文字的总结，也可以看出他的分类理论依据，以地方的人文风俗在字体上的反应来论述分类，也不失为一种好的方法，当然不能绝对的一概而论。所以曾熙就说大抵，也可见他为学的严谨态度和谨慎的思想理念。

曾熙认为学习书法不能初学就从魏碑入手，他认为：

今人惑于包安吴之说，初学作书，即临魏碑，不知魏碑笔力沉着，多从古篆分隶得来，不与此中下一番功夫，勿怪其字字卧于纸上也。

他的学生朱大可注：“师授及门诸子学书，先习《毛公鼎》或《散氏盘》，此习《石门颂》，务使笔意坚苍，力透纸背，然后纵之临摹魏碑。即不敏亦尝临《毛公鼎》、《石门颂》各数十通，从师教也”

曾熙一针见血的指出了碑派在包世臣之后走向末流的原因，一味的崇尚魏碑，而不知其源流，入手即学魏碑，自然学习的不如得其门径了。不从篆隶中下一番工夫，单学魏碑是无法写出好的书法来。这也是我们当今书坛一些只知学习魏碑人的良药，也是我们所有有志于书法艺术更上一层楼的学子们的度世金针和灵药妙丹。

对于如何学习魏碑，曾熙也有深入的研究，他把魏碑分成两种，以阴柔阳刚别之，并且认为学习魏碑不宜过多，选择与自己天资学力相近的一二种魏碑学习已经可以名家了：

文章可分阴柔阳刚二大类，碑版亦然。魏碑之中，《刁遵》、《崔敬邕》、《张黑女》、《高贞》、《敬显儁》等，得阴柔之美者也；《郑文公》、《张猛龙》、《马鸣寺》、《嵩高灵庙》等，得阳刚之美者也；《龙门二十品》，阳刚居十之七八，阴柔居十之二三。学者各择其天资学力之所近习之可也。

魏碑佳者，不过熟在人口之十余种。……吾辈果能就其一二种，临摹自得，已足名家。非自卖菜俑多多求益也。

这显然不同于康有为之学碑之说，康有为认为学习魏碑，应该多购碑刻，最少也应购百碑，才能择其精而求之，“碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。”康有为没有教习书法的经验，只是根据己意而言之，不具有可操作性。他一边反对用功之甚，认为不能有有用的岁月去学习这无用的末艺，又让临习百碑，每碑旬月，这有点让人不知如何而可了。曾熙的学书次序和学书方法是具体而实际的，具有很强的可操作性，如果次第学书，从篆书、八分而后魏碑、行草，加以时日，真的可以名家了。当然，曾熙不反对博取诸碑，认为多看才能广博其趣，才能有所变化：

笃守一家，已深其力，博取诸碑，以广其趣，二者皆不可偏废。知笃守而不知博取，必失之滞；知博取而不知笃守，必失之浮。……《记》曰：“博我以文，约我以礼”。书虽小道，事则同也。

他还以学诗的次第以比较书法，说明学习书法要循序渐进，次第有序，知其源流，推其条理，然后集大成才可以成家。这也说明他主张要博览碑帖，不要死守一家而恶其它，这才是学习书法的正道：

善哉！夫推言之，学书之道，亦犹是尔。三代鼎彝，古朴奇奥，此三百篇、离骚也。两汉碑志，雄强茂密，此十九首古乐府也。六朝志铭，遒丽精能，此三张、二陆、陶、谢、颜、鲍也。唐碑谨严，宋帖豪放，近人恢奇恣肆，变态百出，此李、杜、韩、白、苏、黄、范、陆、以及湘绮、白香、散原、海藏也。学诗者，必先知其源流，推其条理，然后可以集大成，学书者何独不然！

曾熙对于隶书、八分的分别也有着自己独特的认识。康有为曾写《分变第五》一章，详细叙述了前人关于隶与八分的分歧之意，而后认为刘熙载所言甚是：

八分以度言，本是活称，伸缩无施不可，犹王次仲作楷法，则汉隶也，而今正书亦称楷。程邀作隶，秦隶也，而东魏《大觉寺》亦称隶。八分可为通称，亦犹是也。善乎刘督学熙载曰：汉隶可当小篆之八分，是小篆亦大篆之八分，正书亦汉隶之八分。真知古今分合转变之由，其识甚通。

曾熙不同意康有为的意见，他在研究了前人的言论之后，详细考察了汉人的碑刻而后得出了自己的结论。他说：

改易篆体，归于整齐者，隶也；依据隶书，加以波磔者，分也。隶书多存于碑额，分书多存于碑文。以此求之，自能了然。

关于隶书与八分的分别，不是本文能够说得清的。在当今的书法圈内还没有一个统一的认识。但是，曾熙的说法也是很有道理的。他认为隶书自篆书而来，简易笔画，取其便利而成隶体，秦隶而已，而后汉人根据隶书加以改造而成，加以波磔美化后而成八分书。如《张迁碑》，碑额上刻的字为隶书，而碑文中刻的字为分书，这样自然明了其分别。这也可成为一家之学说，为我们分别隶与八分提供另一个参考的依据和新的方法和思路。

曾熙认为真行以钟繇、王羲之为两大派，而能得王羲之真传的只是颜真卿一人而已，认为颜真卿是集篆分笔法而一变的雄杰而推崇备至，这刚好和康有为有意卑唐相反，可见曾熙有着自己独立的学术见解，迥异于世人。他说：

真行以太傅、右军为两大派。然太傅一派，惟王僧虔能得真髓；右军则法乳绵延，极乎唐代之欧、虞、褚、薛，而犹未已。直至颜鲁公出，始以隶、分之用笔，参以篆、籀之结体，雄张茂密，卓然特立。后来苏、黄、米、蔡，殆无一人不祧右军而祖鲁公，斯亦书家一人杰矣。

曾熙书法和书法理论受何绍基影响很大，何绍基一生尊崇颜真卿，并身体力行，终生不厌，最终形成了具有碑学特色的“何体”书法成为碑派的高峰。曾熙推崇颜真卿，认为他的书法具有雄强茂密的古法特色，从他的书法中看到他广泛吸收吸收篆、籀的结体以及隶、分的用笔而后形成的“颜体”书法，开启了新的书风，孕育了宋四大家。颜真卿笔笔中锋，结体开张，霸气十足，诚为百代祖师。

康有为和曾熙都对阮元的南北分派有所不满。康有为认为阮元强分南北书派，有所偏颇。康有为在《宝南第九》中写道：

阮文达南北书派，专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。……故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。

曾熙在青年时期虽宗北碑，但是绝不盲从阮元与包世臣的理论，而是有着自己的见解，曾质疑过阮元的南北书派论。后在《跋清道人节临六朝碑四种第一集》中写道：

自仪征阮氏创南北书派，海内学者多沿其说，熙窃以为惑矣。阮云：北朝、魏、齐碑板尚守隶分遗法，其言当矣。至称传索靖之法，南北画若鸿沟，何以大小爨碑出于晋宋之南徼？可知化隶为真，南北同一辙也。阮云：瘗鹤铭与郑道昭山门字相近，但妍态少古法。今焦山石尚在，憬然篆法，以视郑但解分势横衍，则超越远矣。此阮氏之大惑也。阮称北朝瓦当碑额，可以类推，北人长于碑榜，至东晋墓砖，乃云：字迹近篆隶，然出陶匠之手，甚无款识。北瓦南砖所同，阮何以知晋必出于陶匠？此之惑之甚者也。晋书、南北史皆唐人所修，阮于北史所称崔悦、卢谌等善隶工草，则信为有家法。右军传中“善隶书为古今之冠”，则疑援史品题，谓世不传右军隶法则可至疑。右军不能隶，大令不解书榜，所谓非惑也，乃谬也。阮即知南朝敕禁立碑，其时学守老庄，高尚清谈，方且以立石饰美为陋，此南朝无碑，羲、献不传今隶。然茅山天监井栏字，梁萧侍中神道碑额，近出土梁程虔碑，皆化隶为真，即羲、献巨矱所留遗也。阮氏持南宋以来展转勾抚，真伪混杂之《阁帖》，极疑江左风流，尽出渡江衣带一帖。何异见今日僧子诵经，即奉为如来法耶？盖南北碑志二爨与中岳灵庙同体，以刚胜；《李洪演造像》与《曹娥》同韵，以柔胜，梁《程虔神道》与《崔敬邕志》同取掠空之势；南帖中《黄庭内景经》与《石门铭》同擅纵擊之长，安见南北书派判若江河？近敦煌石室经卷，见北朝书章草，以证沙简中晋人手札，并可悟南北行草同源之妙，惜阮氏不及见也。

曾熙精研书法，对各体书法均有研究，加上所藏南北碑帖甚多，见解极深，所以，对阮元的诘难也就更加有理有据，也更加让人信服。书法风气不能以地理位置来绝对的划分，判若河汉。何况南北文化交流并没有截然中断，相互的影响是必然的。在有隶变楷的过程中，不可能一日而成，而是经过了很长时间的慢慢转换的。在边远的地区，这种转换会更加漫长，这是不足为奇的，更不能因此而废彼。曾熙更用实例来证明南北书法同出于一源，这说明他是很善于吸收新的考古所发掘的书迹来作为学习研究的对象的。

曾熙还以善鉴闻名于世，他对古人以及同时书家的评价甚是精到，鞭辟入里，入木三分，很受世人及后学者称赞，在后人的著述里反复引用，成为至理名言。

他评论当时的大学者、书法家沈曾植的书法：

沈寐叟读碑多，写字少。读碑多，故能古；写字少，故能生。古于生合，妙绝时流矣。

工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。

对于为何不稳？他说：惟下笔时时有犯险之心，所以不稳，字愈不稳则愈妙。

曾熙与沈曾植交往甚早，而后同在上海鬻书交往甚厚，对其书风知之甚深，所以其评堪为经典之论，为世人称道，也得到了沈曾植的首肯。今人论述沈书时，也是必引的言论。

曾熙对于何绍基的书法研究很深，作为学习的模本，也有共同取法的地方，比如对《张黑女》碑的喜爱，对颜真卿的推崇，对学书应有篆籀气的褒扬等等。在研究何绍基的书法过程中，曾熙对何绍基的书法产生了新的认识，他说：

何蝯叟从三代两汉苞举无遗，取其精意入楷，其腕之空取《黑女》，力之厚取平原，锋之劲取兰台，故能独有千古。又云，本朝言分书，伊、邓并称，伊守一家，尚涵书卷之气，邓用偃笔，肉丰骨啬，转相仿效，习气兹甚。道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，驰聘两汉，和以天倪，当客历下，所临《礼器》、《乙瑛》、《曹全》诸碑，腕和韵雅，雍雍乎东汉之风度，及居长沙，临《张迁》百余通，《衡方》、《礼器》、《史晨》又数十通，皆以篆隶入分，极晚之岁，草篆分行治为一炉，神龙变化，不可测己，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生之腕下矣。”

何蝯叟虽以颜体得名，然其结体，实出《张黑女》。试观何书，往往上半大于下半，与鲁公书适得其反，此实得诸《张黑女》者。特常人见其点画，一本颜书，遂谓蝯叟专学鲁公耳。

曾熙在民国书坛与李瑞清以“南曾北李”著称，在沪上声名甚巨。求其品评和题跋的甚多，而曾熙也以善奖掖后辈而著称。康有为在政治失意后也驻上海，两人多有交往。两人的书法风格迥然不同，书学理论也有同有异。两人都是大书法家，所处时代相同，所走的道路也有相同之处，但是，对于书法的理解却有着各自的特色。所以，研究二人在书论中的异同，可以知道在碑学大盛的时候，碑学并没有一统天下，而是碑中有帖，碑帖兼重。曾熙就是一个兼学碑帖而有所成就的书家，而且为后来碑帖兼容的书学道路架起了桥梁。

康有为以政治家的意图去看书法，而曾熙用书法家的眼观去研究书法，二人所得自然有所不同。但是两人都饱读史书，对于书法史很是了解，而且收藏古人碑帖甚多，加以研究，遂成大观。康有为的《书镜》成书甚早，且加有政治的眼光和变法的理念，自然见解卓然特立，也易受后人责诟，但是其书论价值任然光芒万丈，为世人瞩目。无论支持或是反对，都无法忽视其存在。曾熙自幼研习书法，特别是后期致力于教育，教授弟子甚众，所以精研书法，注重实践，教育弟子学书，注意追溯源头，从三代两汉书法入手而学之，碑帖兼容，眼界开阔，兼收并蓄，所论字字珠玑。可惜没有专著传世，至于近百年来几乎默默无闻，悲乎！今把二人书论加以简单比较，抛砖引玉，一俟后来者深入研究，加以传播，以兴我书坛，岂不美哉！

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