刘柠| 日本后现代状况

“后现代主义”（Postmodernism），顾名思义，是“现代主义”（Modernism）之后，指20世纪七十年代以降，在西方主要发达国家出现、定型并日益做大的一种迥异于此前主流社会的价值观念、生活方式及文化。詹明信说：“表面、缺乏内涵与无深度，这可以说是一切后现代主义最基本的特征。”鲍德里亚则认为，后现代社会就是一个仿真世界：实在与影像之间的差别消失了，“电视就是世界”。原先那种靠全社会共有的传统叙事和规范意识来共同维系的社会秩序令年轻人感到压抑、窒息，他们选择“逃亡”，或干脆背过身去。于是，现代主义下的一整套社会规范，对他们失去了约束力，个性自由、自我决定论和生活方式的多样化开始受到肯定，只以自我的方式和节奏生活，注重自我感受而不在乎社会评价，“爱谁谁”的年轻人群激增。

这种崭新的文化景观并非在日本率先出现，但由于“泡沫经济”的崩溃及其后长期的经济萧条等原因，在日本获得了长足的发展。以“御宅族”（OTAKU，或“宅男”、“宅女”；台湾则通称“阿宅”、“宅人”）为代表的，以漫画、动漫、电玩、影像等平面形式的视觉消费为中心的亚文化趣味共同体开始形成。九十年代末，特别是进入21世纪以后，这个群体开始凭借其氛围独特的“萌”（MOE）文化向全社会辐射价值观，影响之深远，甚至溢出国界，蔚为大观。

作为日本社会最重要的特征之一，后现代性不仅表现在文化上，在经济、社会等方方面面均有所体现。但中国媒体，包括许多学者并不理解邻国社会的这种潮流新动，往往喜欢根据中国的社会现实，想当然地往日本身上生搬硬套，无异于借别人的酒来浇自己的块垒，用别人的钥匙开自己的锁。兹举两个例证，来说明对日本的误读。

一是对“宅”现象的评价问题。众所周知，“泡沫经济”崩溃后，日本社会陷入持续萧条怪圈，经济低迷。对此，政府实行了大幅度的“政策调整”，调整的主要思路，是从传统的日式资本主义向新自由主义的转向，即导入竞争机制，提高效率。日本企业多承袭“终身雇佣”的传统，且有独立工会等劳动方权利保护机制的约束，裁减冗员并不容易。企业为确保利润，遂改变了传统的雇佣方式：削减正式雇佣规模，同时大量采用“派遣”人才（即从人才派遣机构招募的临时雇佣者）。如此，未出十年，“飞特族”、“尼特族等青年非就业人口激增，一定程度上造成了社会贫困的现象，被社会学者三浦展命名为“下流社会”（据日总务省统计局在《就业构造基本调查》中的统计，2002年，15至34岁的“若年无业者”达231万人，1992年以来的十年间净增80万人）。

御宅族房间

但是，一般来说，被认为构成了“下流社会”基本盘的“飞特族”、“尼特族”，是不包括“御宅族”的。二者虽然有交集，也有共同点（均为非就业），却不可混为一谈，更不能一勺烩，因为前者是社会学概念，后者基本上是一个文化概念。对前者，有精确的社会学统计。最新的数据表明：2012年度，“尼特族”再创历史新高，达63万人，占同龄人总数的2.3%；“飞特族”多达180万人，占同龄人总数的6.6%。可对后者的实态，碍于“御宅族”及近年出现的另一个被称为“HIKIKOMORI”的现象的定义莫衷一是，始终缺乏深入的研究，甚至连其人口规模都迄无定论（这方面最极端的数据，来自矢野经济研究所的调查，认为日本全国人口的25%为“御宅族”）。

“御宅族”是一个在日本社会早已存在，近年来，特别是进入21世纪以来，迅速扩大的人群。“前御宅族世代”（Pre-OTAKU）是“50后”，七十年代即登场；“第一代御宅族”是“60后”，登场于八十年代。其后，直至“第四代御宅族”的“90后”，代有人才，各领风骚。在不断壮大的同时，甚至开始越界——向欧美，乃至中国蔓延。今天，“宅男”、“宅女”不但早已在中文中定型，且有种时尚味。英语中，语义上与“OTAKU”近似的表现是“Nerd”，指深陷于某种兴趣之中的趣味“中毒”者。而电脑和电子产品的“中毒”者，则称为“Geek”。

御宅族的生活

正如夏虫不可以语冰，对宅男（女）们不可以谈就业，一谈就俗。为什么呢？因为他们压根就没打算就业。因各种各样的原因，他们选择从主流社会脱轨，不为别的，为的是自己的趣味，或者说“趣味的事业”，这是一群真正的、纯粹而坚韧的理想主义者。如村上春树被认为带有很强的宅男倾向，他的小说，尤其是成名作《挪威的森林》被看成是宅男（女）的“圣经”。另一位新锐作家、芥川奖得主田中慎弥，出生于1972年，从一所工业职高毕业后，没“工作”过一天，职历为零，每天关在家里写小说，二十年如一日，雷打不动，堪称宅男模范。他甚至没有与女性正经“交际”的经验，平生接触的女性除生母之外，至多是街上便利店的女收银员和出版社的女编辑，但这并不妨碍其小说中“出位”的性描写。

村上春树《挪威的森林》

更多的宅男（女）从事艺术和媒体行当，却也并不隶属于某一家艺术或传媒机构，而是以自由艺术家、自由摄影师、自由编辑、独立记者、独立作家的身份工作，自由创作，以自己的艺术文化产品，赢得尊严和一份有尊严的生活。从而不必风里雨里、朝九晚五，不必在通勤高峰时赶拥挤的电车，不必在意上司的目光和绩效指标，尽可以自己习惯的节奏（My Pace）练活，爱谁谁。这种“宅男型”生活方式（或曰生产方式）原本就颇有魅力，“3.11”巨震后，更以其“低碳性”获得更多时尚青年男女的青睐，悄然做大——我个人把这种现象看作是一场静悄悄的文化革命的开端。譬如，今天颇有些小众趣味文化志，完全不同于《文艺春秋》、《周刊朝日》等传统杂志的做法，由一群志同道合的文艺青年自己约稿、写作、编辑、出版，面向特定的读者层定制发行，出版物的版权页上甚至连法定地址都没有，但却是合法出版、进入主流书店并拥有固定读者群的杂志。如果哪天，你在涩谷或下北泽的一爿廉价咖啡馆里见一群奇装异服的青年男女边争论，边用笔记本电脑在记录什么的话，请勿见怪，那说不定是编辑部在开选题会，你兴许就是他们的读者呢。

在东京西郊中央线的沿线，分布着大批青年艺术家、漫画家的工作室。如果把手冢治虫工作室、宫崎骏的吉卜力工作室比作是日本动漫产业的“机关车”的话，那么，机关车的后面，还挂着一长串车厢，像一条繁忙的生产线似的，昼夜运转。而那些宅男（女）们及其工作室，基本就相当于挂在后面的车厢，或者是车厢的一部分。不仅是动漫产业，东洋庞大的文化艺术产业，乃至广义的内容产业中相当大的份额，其实是靠宅男（女）们支撑的。

因此，中国媒体一提到日本的社会贫困现象，动辄便与宅男、宅女相提并论，并从中国的社会现实出发，想当然地把东洋“御宅族”想象成中国“啃老族”那样的寄生人群，认为是“国家的负担”，甚至“社会之痈”，不能不说是一种彻头彻尾的误读。与多数“飞特族”、“尼特族”不同的是，“御宅族”恰恰是日本当下活色生香、魅力四射的青年亚文化的创造者和文化使命的承担者，由他们开创的一种不同于既往的、立足于后现代社会的新型消费文化及这种文化的生产和消费方式，正方兴未艾，说不定代表了未来文化的发展方向。

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作家、艺术评论者 刘柠

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